Maskeli Balo
Burak Bayülgen
Kilise’nin himayesinde ve katı erkinde bestekârlara düşen görevin yaratıcılık bünyesi altında dini ezgiler üretmeye mani olmadığı ve bu ezgilerin ideal’e varan bir bütünlük taşıdığını modern bir dünyaya anlatmak bir maskeli baloyu anlatmaya benzer. Seküler müziğin izlerini tarih sahnesinde aradığımızda pazar meydanının gülmeye, dans etmeye ne derece meyilli olduğunu ve de haklı olarak senenin içinde kutlanan bu özel bayram günlerinin gülme odaklı merkezine müzikal olarak ne derece inmeye meyilli olduğunu da Kilise’nin bile izin verdiği ölçüde görmek mümkündür.Ancak müzikal olarak sarayın ve dini erkin bünyesinde eser üretebilmek Pazar dilinin gülme merkezine özgü bir şey değildir. Büyük bestekârların Kilise erkinde modern dünyanın alegorileştiremediği bir çizgisi ve yolu vardı. Öyle ki post-modern müzikte Kilise erkini terk edip, tıpkı Kilise otoritesinden beslenirmişçesine katı ve de anti bir dini müzik üretmek mümkündür; hatta Kilise gamlarını sonuna dek sömürüp, bunu heresy’nin* ellerine teslim etmek de bir o kadar kulağa hoş ve özgürlükçü gelmektedir. Neden maskeli balo tabirini kullandığımız burada daha da belirginleşmektedir:
Pazar meydanının gülme istemini ve de gülme odaklı merkezini bir bestekâr (özellikle de dönem bestekârları) sömürmeden katı bir erkin bünyesinde ancak maskeleyebilmiştir. Dans, sarayın gündelik ihtiyaçlarını karşılamaya yönelikken ve de bestekârın zorunlu göreviyken, baş yapıt ve majör işler olarak bestekârın dini motifleri kullandığı eserleri ön plana almak sadece o günün işlevi değil, bu günün, gündelik hayatımızın da işlevidir. Pazar meydanının gülme odaklı merkezine varan indirgemecilik, bestekârların maskelediği gülüş üzerinden yine bir klas yaratma girişimindedir. Geçitler, kutlamalar, taç giyme törenleri gibi festival havası barındıran etkinlikler ise klasından hiçbir şey kaybetmeden gülme odaklı indirgemeye bir maske takma ihtiyacı içindedir çünkü böyle ortamlarda çalınan bestekârların eserleri, eğlencenin ve kutlamanın havasını son derece özümsemiş bir biçimde yansıtabilmekte, ama karnavalesk ve grotesk havaya asla bürünmemektedirler. Ama burada bir müdahale ile belli biçimlerde davranmaya zorlayan unsur kendiliğinden bestekâr tarafından içselleştirilmiştir. Yaratıcılıkta bir sınırlama olmamakla birlikte bir bestekârın gerek Kilise ve gerek sarayın erkinde eser üretimi zorunlu bir görevdir. Pazar meydanındaki karnavalesk yeri bestekârın yeri değildir. Halbuki gülmenin tam da yeri olduğu bu dönemlerde (ortaçağ ve Rönesans) bestekâr, gülmenin yerini şiirde, edebiyatta; Shakespeare’e rağmen (Shakespeare’de gülme merkezi bulunmaktadır) yüksek mecralarda (ya da yüksek olduğuna döneminde kanaat getirilen mecralarda) aramıştır. O artık seküler müziğin de şiir ve edebiyatla evliliğiyle beraber aydınlanmanın önemli isimlerinden birisi haline gelmiştir. Demek oluyor ki post-modern anti-otoriter Kilise müziğinde bile bu gülme odağına rastlayabilirken, dönemin bestekârı, eserlerinin ve gülmenin yerini neşe ve sevinç’te ciddi ölçülerde aramış ama grotesk ve karnavalesk imgelemlere indirgemenin çok ötesine geçmiştir.
Ama bu büyük bestekârları gülme karşıtı olarak kavradığımız anlamına gelmemeli. Gülme odağının, groteskin yavaş yavaş kaybolmaya başladığı sonraki yüzyıllarda bile böyle bir saray ve Kilise erkinde neşe ve sevinç’e odaklı müzik üretebilmek ve bu duyguyu dinleyicisine, patronuna, efendisine yansıtabilmek sanatçının toplumdaki ve hatta sanat içindeki yerini belirleyebilmesi açısından çok önemlidir ama yine bir maskeli balo yaşayacağız; bu neşe ve sevinç katı bedensel gülüşün, karnavalesk ve grotesk imgenin üzerine ciddi bir maske örecektir. Asla indirgenemez ve bu hususlarda yargılanamaz.