Morton Feldman’a Göre Müziğin Yüzeyi

Morton Feldman, John Cage, Earle Browne ve Christian Wolff ile rastlantısal müziğin öncülerinden biri olması bir yana, John Cage'in teşvikiyle geçmişin kompozisyon sistemleriyle hiçbir bağıntısı olmayan kompozisyonlar yazmaya başlar. Sadece geleneksel armoniyi reddetmez Feldman, dizisel müziğin tekniklerini de reddeder. Kare, dikdörtgen şeklinde değişik boyutlarda “kafes”ler çizerek yeni bir notasyon sistemi yaratır... Hangi anda kaç nota çalınacağını belirler ama nota seçimini tamamen icracıya bırakır. Ve bunun sonucu kendine has, ilk dinleyişte kolayca tanınabilir bir müzik çıkartır ortaya. Sabit olmayan ritimler, sessizlikler, kesintiye uğrayan ses “gölgeleriyle” doludur müziği. Genellikle yumuşak, sessizliklerle nefes alan ve yavaş yavaş gelişen bir müziktir Feldman’ınki. Morton Feldman’ın soyut dışavurumcu ressamlara özel bir ilgisi vardır, bu ressamlar arasında Jackson Pollock, Philip Guston, Frank O’Hara ve Mark Rothko’yu sayabiliriz. Ki bu saydığımız son iki ressamın işlerine dayanan iki önemli eser vermiştir: 1971 tarihli Rothko Chapel ve 1973 tarihli For Frank O’Hara. Morton Feldman’ın David Cope’a yazdığı mektupta kendi kompozisyon tekniği üzerine çok önemli ipuçları vardır.
 
Morton Feldman’ın mektubundan bazı bölümler: “Bana öyle geliyor ki müziğin öznesi -Machaut’dan Boulez’e- hep yapısıyla, konstrüksyonuyla ilgiliydi. 12 ton dizisel müzikte melodiler öylesine meydana gelmez. Melodileri tertiplemek gerek. Müzikte herhangi biçimsel fikri uygulama ile açıklaması işin kuruluşu ya da sınırlandırılmasıyla alakalı olsun, kurgu esastır. Ve burada metodoloji kompozisyonu kontrol eden bir eğreltilemedir... Ancak müziği tertiplemek için kullanılan öğeleri parçalayarak sesler tek başlarına var olabilirler -sesler burada ne bir şeylerin sembolleri ne bir şeylerin anılarıdır, hatta başka müziklerin anıları olmuş anılar hiç değildir.” (Michael Nyman, Experimental Music. Cage and Beyond, Cambridge University Press, s.50)
 
Resim sanatı ile karşılaştırmalar hem çağdaş müzikte, hem özgür doğaçlamanın ilk yıllarında sık sık yapılır. O yüzden bu konuda biraz duralım. Feldman şunları da ekler: “Oscar Wilde der ki, bir tablo iki şekilde yorumlanabilir -öznesiyle ve yüzeyiyle... Bir müzikal kompozisyonun yüzeyini tarif etmek isterseniz, birçok zorlukla karşılaşırız. İşte bu noktada müziği resim sanatıyla mukayese etmek bize yardımcı olabilir. İki ressamı ele alalım: Piero della Francesca ve Cézanne. Piero della Francesca gizemlerle yoğunlaştırılmıştır. Bach gibi, dahiliği konstrüksyon ve kurgudur. O dönemde persektif yeni keşfedilmiştir. Ama perspektif bir ölçme aletiydi. Piero bunu görmezden geliyor ve bize ebediyeti veriyor. Tabloları doğrusunu söylemek gerekirse ebediyete doğru uzaklaşıyor, Hıristiyan değerler sisteminin başlangıcındaki Jung’vari bir kolektif belleğe doğru. Yüzey, tabloyu bütün haliyle görmek ve deneyimlemek için bir kapıdır sadece. Hatta şu bile söylenebilir: yüzey yoktur, perspektif, bir ressamın nesnelerinin birbirleriyle olan ilişkisinin sentezini sonuçlandırmak için ayıran eşzamanlı aldatıcı bir araçtır. Bu sentez bir aldatmaca olduğundan, hem ayrılığı hem birliği eşzamanlı bir görüntü olarak tespit edebiliyoruz. Netice şudur: bir halüsinasyon. Ki della Francesca için de aynı şeyi söyleyebiliriz. Müzik ya da resim sanatında organizasyonel bir ilkeyi kullanmak için herhangi bir teşebbüste bulunmak, bir tür sanrı halini alıyor. Cézanne’a gelirsek, sır dolu bir dünya ve zamana uzaklaşmıyor. Resimsel bir fikir ile başlasa da tablonun tertibi kayboluyor, birleştirici, organizasyonel bir ilkenin izini bırakmadan. Bir anılar dünyasına sürüklenmek yerine, daha hazır bir şeye itiliyoruz. Yüzey arayışı, tablonun saplantısal bir teması halini almıştır. Soyut dışavurumcu ressamlar Cézanne’ın çalkantılı yüzeyini bir adım öne, Philippe Pavia’nın ‘ham uzay’ diye özelliklerini saptadığı bir yere taşıyor. Rothko, yüzeyin Pollock’un yaptığı gibi ritmik bir canlılık ile hareketlendirilmesine gerek olmadığını keşfeder. Rothko, yüzeyin tuhaf, engin, tabiri caizse ‘monolitik bir güneş saati’, dış dünyanın üzerine yansıttığı başka bir anlam, başka bir nefestir...

Müziğin işitsel yüzeyinin tam olarak ne olduğu konusunu irdeleme zamanı geldi sanırım. Dinlerken takip ettiğimiz aralıkların çevre çizgisi mi? Kulaklarımıza pırıltı döken dikey ya da armonik ses tomurcukları mı? Bazı müziklerde bu var mıdır, bazılarında ise yok mudur? Müzikte bir yüzey oluşturmak mümkün müdür -ya da bu resim sanatı gibi başka bir mecraya ait bir olgu mudur?”
 
Morton Feldman, arkadaşı Brian O’Doherty’ye müziğinin yüzeyinin ne olduğunu sorar ve şu cevabı alır: “Bestecinin yüzeyi bir kuruntudur, ama bu kuruntunun içine gerçek bir şey yerleştirir: ses. Ressamın yüzeyinde kuruntu, resme yerleştirdiği gerçek bir şeydir.” Feldman, O’Doherty’den yüzeyi olan bir müzikle yüzeyi olmayan bir müziğin ayrımını yapmasını ister, O’Doherty’nin cevabı ise şöyledir: “Yüzeyi olan bir müzik zaman ile tertip edilir. Yüzeyi olmayan bir müzik ise zamana boyun eğer ve ritmik bir progresyona dönüşür.” Feldman sorar: “Beethoven’ın yüzeyi var mıdır?” O’Doherty’nin cevabı ise: “Hayır. Yüzeyi olan tek müzik seninkisi.”
 
Müzik ile resim sanatı arasında, konstrüksiyon açısından, 20. yüzyılın başlarına kadar hep bir parallelik kurabiliriz. Bizans resim sanatı, karışık olmayan ve düzenli monotonluğu ile Gregoryen ilahilere ya da yalın, süssüz şarkılara benzer. 14. yüzyılın başlarında, Guillaume de Machaut’nun daha çok çapraşık armonisi ile karışık ritmik tertiplemeleri ile Giotto’nun sanatıyla bir bağlantı kurulabilir. Rönesans döneminin ilk yıllarında “yanılsama” öğeleri sunulur, yumuşak ve yüksek sesli geçişler gibi. Seslerin ve frekans bantlarının, en ince ve en kalın seslerin arasındaki genişliklerin harmanlanması ve homojen bir tüzelliğe kavuşması, aynı Josquin’in koro müziğinde olduğu gibi, o dönemin resim sanatı için de geçerlidir. Barok müziğin farklı olmasını sağlayan şey ise bir çalgıcının çaldığı kısımların, insan veya çalgı seslerinin birbirlerine bağlı bir şekilde organize edilmesi ve bunu çeşitlilik arz eden ve ince bir zekâyı yansıtan bir armonik düzen içinde yapılması. Barok resim değil sadece, Barok mimari eserlerde de bu vardır. 19. yüzyılda Hegel’in diyalektiği hâkim felsefe akımı olduğunda “karşıtlıkların birliği” hem Karl Marx’ı hem de Beethoven ve Manet’i içeren uzun bir süreci kapsar. 20. yüzyılın başında hem resimde hem müzikte dikkate değer örgütsel fikirler ortaya çıkar: Picasso’nun analitik kübizmi ve on yıl sonra Schönberg’in 12 ton müziği (ki şekilsel parçalanmasıyla Webern kübizme daha yakındır). Kübizmi Cézanne’da bulan Picasso, bu buluştan bir sistem oluşturdu. Cézanne’ın çok etkili katkılarını görmekte başarısız oldu. Bu, bir objenin nasıl yapıldığıyla ilgi bir sorunsal değildi, zaman içinde, zamanda ya da zamanla ilgili değildi. Bir objenin zaman olarak var olduğu ile ilgiliydi. Yani, Proust’un kendi eserlerinden bahsederken söz ettiği “geri kazanılmış zaman” ile ilgiliydi. Aristo’nun önerdiği gibi “imge olarak zaman”. İşte görsel sanatların araştırdığı ve müziğin ihmal ettiği konu buydu.
 
Morton Feldman şöyle devam eder: “Ben yapısal olmayan zamanla ilgileniyorum. Tempo’nun hapsettiği bir zamanla ilgilenmiyorum. Bu vahşi hayvanın yağmur ormanlarında nasıl yaşadığıyla ilgileniyorum, hayvanat bahçesindeki kafesinde değil. Ben insan eli değmemiş zamanla ilgileniyorum, zihnimizle ve hayal gücümüzle düzenlediğimiz zamanla ilgilenmiyorum. Müziğin, herhangi bir sanat dalından daha çok zaman kavramını araştırdığı düşünülebilir, oysa öyle değil. Müzikte geçerli olan şey ‘zamanlama’ oldu hep, ‘zaman’ değil. Beethoven, Hammerklavier gibi eserlerinde bunu mükemmel bir biçimde örnekler. Kurduğu mozaikler, karışık desen gibi fikirleri dizmesi, hep ‘doğru bir zamanlama’ ile yapılmıştır. İnsanın hep bir şeyden kurtulduğunu akla getirir. Ama insanın kurtulduğu şey nedir? Muhtemelen sıkıntı. Tahminen, kurgu ile hem kendini hem bizi anksiyeteden kurtardığını düşünüyor. Peki ya Beethoven hiçbir farklılaşım ya da türevleme yapmadan, boyuna durmadan devam etseydi? Zaman rahatsız edilmemiş olurdu. Samuel Beckett, monoton bir sesle ‘Zaman uzay’a dönüştü ve artık zaman diye bir şey kalmayacaktır,’ demiş. Hepimizde bir anksiyeteye neden olacak korkunç bir hal. Doğrusu böyle bir Beethoven hayal edemeyiz.

Ama, kanvas üzerinde bir yol ararken, ne yapıyor Cézanne? Cézanne’ın modülasyonları, zekâsı ve dokunuşu fiziksel bir şeye dönüşür -bu rahatça görülebilen bir şeydir. Modülasyonlarında Beethoven’ın dokunuşunu değil, mantığını görürüz. Müziği yazmış olması bizim için yeterli değildir. Piyanoya oturup onun bize eserini çalmasını bekleriz. Cézanne’dan ise talep edebileceğimiz bir şey yoktur. Eli tualdedir. Sadece Beethoven’ın zihni müziktedir. Zaman, anlaşılan, görülebilen bir şey, duyulan bir şey değil. Bu yüzdendir ki geleneğe uyarak yüzeyi ancak resimde hayal edebiliyoruz, müzikte değil. Benim yüzeyle saplantım, müziğimin öznesidir. Bu açıdan kompozisyonlarım gerçekten ‘kompozisyon’ değil. Eserlerimi, tuale müziğin nüansını astar olarak vurduğum zaman tualleri olarak nitelendirebilirsiniz. Kompozisyon yapıldıkça, bozulmamış zamanın müziğin ana imgesi olmaktan alıkoyulduğunu öğrendim. Her iki terim -uzay ve zaman- hem müzikte hem görsel sanatlarda kullanılmaya başladı. Matematik, edebiyat, felsefe ve bilim için de geçerli bu. Ancak, müzik ve görsel sanatlarda terminoloji açısından saydığımız diğer alanlara tabi kalsa da -araştırma ve sonuçlar çok başka. Örneğin, icracının çeşitli seçimleri yapmasına müsaade eden bir müziği ilk yarattığımda, matematikçiler ‘belirsiz’, ‘rastlantısal’ olarak nitelendirdiler. Besteciler ise yaptığım şeyin müzik olmadığını iddia etmekte ısrar ettiler. Peki neydi yaptığım? Hâlâ nedir yaptığım? Yaptığım işi ‘kategoriler arası’ olarak nitelendirmeyi tercih ediyorum. Zaman ve uzay arasında. Resim ile müzik arasında. Müziğin konstrüksyonu ile yüzeyi arasında. Einstein, evreni keşfettikçe onun için gittikçe daha da anlamsız ve yabancı bir şeye dönüştüğünü söylemiş. Mecra, John Cage'in çıkarttığı sesler olsun, ya da Giacometti’nin kili olsun, aynı ölçüde anlamsız gelebilir. Teknik ise onu sadece yapılandırabilir. Yaptığımız hata işte burada. Yapı ve sadece yapı bize anlaşılır geliyor. ‘Vahşi hayvanı’ bir kafese sokarak, tek muhafaza ettiğimiz şey, artık tamamen kontrol edebileceğimiz göstermelik bir şey. Sanat diye adlandırdığımız şey o kadar çok bu şekilde yapılıyor ki... Egzotik hayvanları bir hayvanat bahçesine biriktirmekten başka bir şey yapmıyoruz. Cézanne’a baktığımızda neyi görüyoruz? Sanatın nasıl sağ kurtulduğunu görüyoruz, yani sağlam zemindeyiz. Eğer tüm merakımız, Cézanne’ın sanatçı olarak nasıl hayatta kaldığıysa o zaman hapı yuttuk. Bir teorim var. Sanatçı kendi yüzeyinde ortaya çıkar. Tarihe kaçışı ise, bestedeki konstrüksyonudur. Cézanne her ikisini istiyordu. Eğer ona sorabilseydik ‘Cézanne mısın yoksa Tarih mi, günahı boynuna herhangi birini seç,’ diye, Cézanne olmakla Tarih olmak arasındaki ikilem kendi açmazımızın bir sembolü haline gelmiştir.” (Cope, 127-129)
 
www.sevketakinci.com sevketakinci@hotmail.com