ROMANLAR SAHNEDE: BİR DÖNÜŞÜM ÖYKÜSÜ
Özgür Akgül
“Ey Çingene Gençliği!
Birinci vazifen, sazını çalmak.
İkinci vazifen, peşrev öğrenmek.
Üçüncü vazifen, notaya gitmek.
Dördüncü vazifen, sazına sevgili gibi aşk duymak...” (*)
Roman müzisyenler, tarihsel olarak Türkiye’deki eğlence piyasasının ve müzik üretiminin önemli bir parçası oldular. Tarihsel olarak dahil oldukları bir tür esnaf kategorisinin devamı olarak, müziğin gündelik yaşantıda yeniden üretilebiliyor olması ve Türkiye müzik piyasasındaki icra ağırlıkları sayesinde, bugün Türkiye’nin müzikal ortamında en canlı kanadı temsil ettikleri söylenebilir. Bununla birlikte, toplumsal hafızamızda, genel olarak egzotikleştirici bir algı çerçevesinde yer aldıkları söylenebilir. Gırgıriye referanslı “Çingene mahallesi komedileri” zaman zaman televizyon dizilerinde üretilmeye devam ederken, diğer yandan, yeni bir bakışla yorumlanması gereken müzikal ürünlerle karşılaşıyoruz. Geleneğin dönüşümü ile birlikte yerel müzisyenlerin artan şekilde müzik piyasasına eklemlenmeye başlamalarının, tipik “çalgıcı” figürünün uzun vadeli dönüşümüne vesile olduğu söylenebilir.,Düğünden Stüdyoya
İstanbul’da ‘60’lı yılların sonlarından itibaren genişlemeye başlayan kayıt piyasası ve özellikle ‘70’lerin başlarında artan plak üretimi, sürekliliği olan, esnek ve icra düzeyi yüksek bir stüdyo müzisyeni potansiyeli gerektiriyordu. Stüdyo müzisyenliğinin ilk evreleri olarak görülebilecek bu süreçte, yerel müzik ağırlıklı bir formasyona sahip olan Roman müzisyenler, ortaya çıkan enstrümancı ihtiyacı doğrultusunda piyasada önemli bir konum edinmeye başladılar.
Burada en temel değişim, yerel müzik icracılarının, İstanbul’a (şehre) doğru hareketi ve geçirdiği dönüşümlerdir. Hüsnü Şenlendirici’nin, 2006’da CNN Türk’te yayınlanan Bir Nefes Klarnet belgeselindeki ifadesi, bu durumu özetliyor: “Köy düğününden gelip, siyah beyaz giyinip, papyonla bir soliste eşlik etmek önemli bir şeydi.”
Bu süreçte İstanbul’da biraraya gelen farklı yerel formasyonlar, piyasanın da gerekleri doğrultusunda, özgün bir müzikal bileşime doğru evrilir. İlk dönem stüdyo müzisyenlerinden Rıfat Şallıel’in oğlu orkestra şefi, müzisyen ve aranjör Orhan Şallıel, bu durumdan şöyle bahsediyor: “Adana’dan gelenler daha Arap tarafından, İzmir’den gelen Romanlar biraz daha Ege gibi çalıyorlar. Yukarıdaki, Trakya’daki Romanlar Makedon gibi çalıyorlar. İstanbul’da buluşuyorlar. Çünkü piyasa burada.”
Özellikle Arap yaylı orkestralarından ve Kahire müzik ortamından esinlenen yaylı grupları, uzun zamana yayılan bu zorlu gelişimi çok net bir şekilde örnekler. Bir müzikal üslup olarak Arabeskin oluşumuyla paralel olarak, birkaç kemanın birlikte kullanılmasıyla başlayıp ajans mantığında çalışan yaylı gruplarının gelişimine evrilen süreçte, ‘70’ler, İstanbul’da çoğu yerel müzik kökenli kemancıların orkestral icraya yöneldiği dönem olur. Özellikle 2000’lerle birlikte, bu alanda, artan icracı sayısı ve yükselen icra düzeyiyle de paralel olarak, daha net ayırdedilebilen “İstanbullu” bir duyuş oluştu ve önceki dönemlere kıyasla daha zengin yaylı düzenlemeleri yapılmaya başlandı.
Stüdyo müzisyenliğinde görülen sistemleşmenin paralelinde, yeni kuşakların artan biçimde formel eğitime yönlendirilmeleri, çok daha sistemli bir icra potansiyelini beraberinde getirirken, yeni kuşakların konservatuvarlarda kompozisyon bölümlerine yönlendirilmesi de önemli bir değişime tekabül ediyor. Bunun yanı sıra ortalama icra düzeyi sürekli olarak yükselirken, enstrüman profili de, konservatuvar eğitimiyle paralel olarak giderek genişlemekte.
Bugün, Türkiye müzik piyasası ve özelde İstanbul, zengin stüdyo müzisyeni potansiyeli ve kendine has icra biçimleri ile, müzisyenlerin isimlerinin yer almadığı kaset kapaklarından, solo enstrümantal çalışmalara doğru evrilen bir seyir sonucunda, Türkiye sınırlarının ötesinde bir ilgi ve talep oluşturmuş durumda.
Yine 2000’lerden itibaren geleneksel eğlence çalgısı gırnata, salon çalgısı klarinet’e doğru bir evrime uğramış, 20 yıl öncesine kıyasla oldukça farklı bir ton ve doku kazanmış, gazino döneminde de önemli bir sazken, bugün daha net bir şekilde şehirlileşerek bahsettiğim dönüşümlerin simgelerinden biri oldu.
İstanbul odaklı olmakla birlikte, farklı bölgelere ait müzikal geleneklere ait öğeleri de barındıran bu icra stilleri, üstünde geliştikleri geleneksel çizgiyi yok saymayarak, bilakis sahiplenerek, bir geleneğin sürmesine hizmet etmektedir. Tartışmalı bir tür olsa da World Music’in, burada bahsettiğim etkileşimleri daha geniş bir ölçeğe taşıyan bir işleve sahip olduğu söylenebilir.Güncel Bir Çizgi: Enstrümantal Solo Projeler
Müzisyenler arasında en prestijli konum olan stüdyo müzisyenliği ve daha ileri bir nokta olan enstrümantal solo projeler, geçmişteki öncüllerine göre biraz daha farklı biçimde gündeme gelen yeni bir müzisyen profilinin somutlaştığı örnekler olarak görülebilir. Alışılagelmiş “çalgıcı” nitelemesini aşan, müzikal yönetmenlik ve aranjörlüğe doğru genişleyerek özgün enstrümantal projelere imza atmaya başlayan bu profil, oldukça yüksek virtüözite düzeyiyle, önceki dönemlere kıyasla daha geniş denemelere, açılımlara fırsat verecek bir gelişim sergiledi. Hüsnü Şenlendirici, bu açıdan birçok genç Roman müzisyen için önemli bir rol model oluşturdu. Piyasaya kendi adıyla adım attığı ilk projesi Laço Tayfa ve sonradan giriştiği solo albümü Hüsn-ü Klarnet, 2000’lerin öncü çalışmalarındandı. Nitekim bu kadar popüler örnekler çıkmasa da birçok kişisel çalışmaya esin kaynağı oldu.
Pratiğin içinden bir gözleme başvuracak olursak, Hüsn-ü Klarnet albümünün aranjörlerinden Orhan Şallıel, Şenlendirici ile olan müzikal deneyimini şöyle aktarıyordu: “Finlandiya’da AA klas müzisyenlerle çalıştıktan sonra baktım ki, Hüsnü’lerde de aynı şey var. Yolları ayrı sadece. Aynı özen, aynı konsantrasyon, en ufak bir şeyin detayını atlamama ve sadece işine konsantre olma… Ama işinin dışında hayat devam ediyor. Yalnızca işini yaparken, köpekbalığı gibi, güdüleriyle saldırıyor; ondan sonra çok serbest yüzüyor.” (Şallıel, 2008)
Şenlendirici’nin de yer aldığı Taksim Trio, Ortadoğu’nun yanı sıra dünyanın önemli festival ve sahnelerinde kendinden söz ettirmeyi başararak bahsettiğim dönüşümlerin şimdiye kadar en önemli örneği oldu.
Sonuç Yerine
Tüm bu gelişmeler, etnomüzikolog Sonia Seeman’ın “Romanların tarih ve zaman dışı konumlandırmalarına bir tepki” olarak nitelendirdiği sürecin güncel devamı olarak görülebilir. Seeman’ın da estetik temsilin kimlik oluşumuna temel sağlayabileceği yaklaşımıyla incelediği bu süreç, bugün gittikçe artan sayıda örnekle somutlaşıyor ve karmaşık bir sürece de işaret ediyor. Kitle iletişim araçlarında Roman kimliğine ilişkin basmakalıp sunum biçimleri yerlerini korurken, tarihsel bir sürecin sonucu olarak ortaya çıkan bu enstrümantal solo projeler, gelenekle yakından ilişkili, özgün ve aynı zamanda bugüne dair müzikal ifade biçimleri sunuyor.
Bir bütün olarak eğlence piyasasındaki merkezi ve belirleyici konumundan dolayı burada odaklandığım stüdyo müzisyenliği, aslında diğer bütün alanların daha göze çarpan bir yansıması olarak görülebilir. Özetlediğim dönüşümlerin özneleri olan Roman müzisyenlerin TRT gibi “steril” olduğu düşünülen ortamlardaki açıkça dillendirilmeyen varlıkları, bu ortamlardaki müzikal icra tarzlarına (örneğin yaylı sazların “piyasa tarzı” ile benzeşmesi) önemli ölçüde yansıyor. Romanların artık müzik işçisinden daha fazlasını ifade ettiğini kendilerinin yanı sıra müzik piyasasının önemli bir bölümü kanıksamış durumda. Kim bilir, belki de bu yalnızca bir başlangıçtır…