2000’ler Tiyatro

Dorina Maria Harangus

Hayat Tiyatroyu, Tiyatro da Hayatı Etkiler
“9/11 Bir Avangart Sanat mı?”

Gerçeklik ile teatral gerçeklik arasındaki (izleyiciler ile oyuncular arasındaki) ayrımın çok net olduğu tiyatro anlayışı, teatral temsiliyetin baskın formu olmaya devam ediyor. 21. asrın ilk yıllarında (ilk önce Aristoteles’in, üç birlik kuralıyla teorisini oluşturduğu, Brecht, Pirandello, Beckett ve diğerlerinin de daha sonra bazı açılardan değiştirdiği) dramatik tiyatro anlayışı varlığını sürdürdü. Öte yandan, German Hans-Thies Lechmann’ın 1999 tarihli Postdramatic Theatre adlı eserde tanımlanan ve sistemleştirilen başka bir yönelim daha ortaya çıktı.

Lechmann, performans olarak ele aldığı tiyatronun, yirminci yüzyılın ikinci yarısında dramadan zaten ayrılmış olduğunu gösterir. “Sonrası/Post” tabiri sadece sonra olan bir şey anlamına gelmez, aynı zamanda gerçeklik tarafından tanımlanan yeni bireyin temsiliyetine artık uygun düşmeyen eski biçimlere muhalefeti barındırır. Kitap 15 dile çevrildi ve Lechmann’ın teorisi 2000’lerdeki bakış açısını etkileyerek kendi etrafında bir düşünce okulu yarattı. Dramatik tiyatroda oyuncu bazı eşsiz anları canlandırmak ister, ama aynı zamanda onları tekrarlama beklentisindedir. Performans tiyatrosunda ise oyuncu her şeyden önce kendini dönüştürmek ister ve kendi bedenine odaklanır ki bu da zaman zaman geri döndürülemez sonuçlar doğurur (s.191). Oyuncu gündelik hayatla bütünleşmiyordu ve onun deneyimleri “total act”in, devrimci emellerin, transfigüratif ve militan tiyatronun, ayrıca genel olarak sanatın sorgulanmasına sebep oldu.

Aynı şekilde tiyatronun tesiri de dönüştürme kapasitesine bağlıdır. Tiyatronun bu yönü Richard Schechner’in performansın poetikasını anlattığı Performance Studies - An Introduction (2002) adlı eserinde ele alınmıştır. Schechner’a göre, tiyatrodaki değişiklikler üç alanda meydana gelir: 1) dramada (oyun metninde), 2) oyuna angaje olan oyuncularda, 3) değişiklikleri geçici (eğlence) ya da kalıcı (ritüel) olarak alımlayabilen izleyicide (s.153). Ayrıca üç farklı performans türü de saptamıştı: izleyicide bilinç değişikliği yaratan ve oyuncunun es geçtiği estetik performans, tören öznesinin değiştiği ve bu arada oyuncunun es geçtiği ritüel performans ve dahil olan herkesin değiştiği sosyal drama (s.156).

Schechner’in bakışına göre “es geçme”, estetik tiyatronun oyuncularının ve ritüel tiyatroda töreni yönetenlerin (dünkü şamanlardan bugünkü siyasetçilere dek) rollerine girmeleri ve rollerinden çıkmaları, kendilerini dönüştürerek “görecedeğişmemiş olarak” gündelik varoluşa geri dönme yetenekleri anlamına gelir. Böylece performansın tekrarı mümkün olur. Estetik tiyatrodan siyasi ritüele ve sosyal dramaya geçiş, sanat fikrini sonsuza dek değiştirdi. Schechner bu fikri yeniden tarif etti ve somutlaştırdı. Günümüzde sanat dediğimiz şey büyük ölçüde ideolojik ya da dini mesajları taşımaya yarıyor. Mevcut haliyle sanat ne bağımsız ne de tarafsız (s.291).

“9/11 Bir Avangart Sanat mı?” başlıklı yazıda dünyanın ve insanın sanat yoluyla dönüştürülmesi fikrinin tiyatro bağlamında ifade edildiğini görüyoruz. Ama Schechner’a göre, “avangart” terimine dayanak bulmak artık o kadar kolay değil, çünkü yenilik mümkün olsa bile, ya görmezden gelinecek ya da asimile edilecektir. Mesele şu ki yeni denen şey zaten var olanın –daha fazla şiddet, daha açık cinsellik, daha, daha, daha…- abartılmasından ibarettir. Dünya Ticaret Merkezi’ni yerle bir eden olaya farklı bir açıdan bakma ihtimali üzerinde durur: Bu olay, alımlayanların imgelemine, Kant’ın “yüce” kavramı üzerinden değerlendirilebilecek ne gibi bir etki yapmıştır? Buradaki “yüce” kavramı, yaşam ve sanat, etik ve estetik arasındaki karşılıklı geçişleri öngörür ki bu geçişlilik günümüzde de varlığını ısrarla sürdürmektedir. Kant’a göre, her ne kadar doğa insan hayatını tehlikeye atıyor olsa da, doğanın ve kültürün dışavurumları eşit şekilde yücedir. (Schiller derhal bir düzeltme yaptı. Ona göre, alımlayanların yüce duyguya erişmesinin ancak emniyetli bir alanda ve emniyetli bir sahnede mümkün olabileceğini belirtiyordu; burada sadece estetik temsillerle karşı karşıya kalırız, ama gerçek insanların bir an bile sıkıntıya sokulmayacaklarını kesinlikle biliriz.)

Terörist saldırının “hayranlık verici bir medya olayı, gerçek hayatı fotoğraflama ve gösteriye dönüştürme fırsatı” olduğu düşünülüyordu, çünkü “saldırının mimarlarının niyeti toprak istila ya da işgal etmek, bir orduyu ya da sivil nüfusu katletmek değildi”. (s.295) Saldırı günü İkiz Kulelerden atlayanları örnek olarak verebiliriz. Olayı izleyen tanıklar öncelikle kulelerden düşen döküntüleri gördüler ve sadece 50 saniye sonra (zihinlerinin yaratıcı bir şekilde çalıştığı bu süre içinde) düşen insanları fark ettiler. İlk baştaki dalgın algıları birdenbire yerini derin trajedi duygusuna bıraktı. Bazıları kendilerini kurbanlarla özdeşleştirdi ve bedenlerin yere çarpmasıyla birlikte korkunç duyguyu hissetti. Bazıları ise yaratıcı tanımlamalar yapmalarıyla diğerlerinden ayrılıyordu: “İnsanların düşüşü zencefilli keke benziyordu… takım elbise giymiş beş kenarlı yıldıza...” (Bill Belina’nın http://www.orato.com/world-affairs/i-saw-twin-towers-fall-911 sitesindeki yazısı). Pek çok fotoğraf çekildi. Onlardan en bilineni “düşen adam”dır ve bunun öyküsünü anlatan bir film de yapıldı. Bazı fotoğraflarda düşen insanların bedeni kuş gibi görünür. Ölüm olağanüstü birkaç saniyede şiirselleştirilmişti.

Asrın başında, Dünya Ticaret Merkezi, Amerikan hayat tarzının ve kapitalizmin güçlü bir sembolü olan ve Amerika’yı diğer bütün evrenle bağlayan bu “axis mundi” (evrenin merkezi) böylece yıkılmıştı.

Schechner, 11 Eylül’ün sorumlularının askeri araçlarla, ama özellikle de Batılı avangart performans sanatlarından –korkunç bir ironi- alınmış araçlarla Batı dünyasının imgelemine yaptığı saldırının önemine dikkat çekiyordu. Kurulu estetik, sosyal ve siyasi sistemlerin yaklaşık bir yüzyıl boyunca şiddet yoluyla yıkılması avangart sanatçılar gerektirmiştir.

Schechner, bir dizi kuvvetli metinden yaptığı belagatli alıntılarla tezini destekler: Futurist Manifesto, F. T. Marinetti (1909); Dada Manifestosu, Tristan Tzara (1918); Leon Troçki ve André Breton’un Manifestosu; Quebec Tiyatrosundaki Sanatçıların Topyekun Reddi ve Antonin Artaud’un Caniliği (1933); ya da Sanat Gerillası Manifestosu (2006) (s.281).

11 Eylül’den sonra performans bir daha eskisi gibi olamazdı. “Bana kalırsa saldırı avangardın tanımı olan kilit fikir ve itkilerin cisimleşmesi olarak yorumlanabilir,” diyordu Schechner. 11 Eylül saldırısına bu pencereden bakıldığında, doğrudan manifestoların ve futurist eylemlerin, anarşistlerin ve diğer avagart-yıkıcı edimlerin doğrudan ardılı olarak görülebilir, tıpkı Viyana Aktivistlerinin yıkıcılığı, ya da Christo ve Jeanne-Claude’un devasa bina ve peyzaj paketlemeleri gibi (s.292).

Kabile toplulukları “insanları sadece bir konumdan diğerine geçirmekle kalmayıp, bir kimlikten diğerine geçiren rollerin ve geçiş ayinlerinin neler olduğunu belirleyerek” tiyatronun etkinliğini gerçek hayata uyarlar. “Bu dönüşüm performans sayesinde gerçekleşir.” Schechner bu durumu Batı toplumuna uyarlayarak, “post-modern kabilecilik” olarak adlandırır.

Bugünlerde sosyal drama oyuncuları, performans sanatının araçlarını kullanarak politik ve ideolojik mesajlar vermektedirler. Kısa bir süre önce Berlussconi ritüel bir performanstan (onun politik draması “kalabalık banyosu”nda somutlaşmaktadır) bazı umulmadık durumlarla kontrol dışına çıkan sosyal performansa pek çok görünümde karşımıza çıktı. “Uçan ayakkabı” diye anılan ve Bush’a yapılan ayakkabılı saldırı, sosyal performans alanına aittir. Dünya Ticaret Merkezi’ne yapılan ve Ortadoğu’daki savaşın nedeni olan, ancak bir terörist saldırı olup olmadığı sorgulanan saldırıyı, 1989 Romanya devrimini ve diğerlerini düşünürsek, bizlerin büyük bir grotesk ve trajik bir açık hava postdramatik tiyatro gösterisinin seyircileri ve oyuncuları olduğunu görürüz.

Bülent Doğan tarafından çevrilmiştir.

Not: Yazıyla ilgili referanslar aşağıdaki kitabın Rumence çevirisindendir.

Richard Schechner, Performance. Introducere si teorie 2009 Unitext

Hans Thies Lehmann Teatrul postdramatic 2009 Unitext

Koray Bülent Tarhan

2000’li yıllarda tiyatrodaki en önemli gelişmelerden biri eskisinden çok daha fazla tiyatro kitabı basıldı. Yani ‘95’le karşılaştırdığımda, öğrencilik zamanlarımda bir kitapçıya girdiğimde tiyatro kitabı bulmak çok zordu. Şimdi iyi kitapçılarda çok büyük tiyatro oyunları var. Tiyatro üzerine hem oyun metni, hem deneysel tiyatro, hem tiyatro tarihi, teorisi, eleştirisi… Her türlü konuda, sinemada da, müzikte de… Çok daha fazla kitap basıldı. Bu ciddi bir iletişim ağı yarattı. Yani ben yaptığım işlerde uluslararası ortamlara çok daha hızlı ulaşabiliyorum. Eskiden tiyatrolarla bile temasta bulunmak güçken şimdi Amerika’dan Avustralya’ya bir çok yerde festival ve konsere katılmak ya da birilerini çağırmak, ortak iş yapmak çok mümkün, çok daha kolay. Bunun dışında irili ufaklı birçok özel tiyatro açıldı. Yani “tiyatroya seyirci gelmiyor” denilen bir süreçte birçok salon, alternatif gösteri merkezleri açıldı. Sadece eski anlamda tiyatro salonu değil de; kabare formatına yakın alternatif yerler açıldı. Bu da daha çok çalışmanın gün yüzüne çıkmasını, seyirci ile buluşmasını sağladı. Daha riske girilebilir işler yapıldı. Mesela bir DOT açıldı. Doğaçlama tiyatro diye bir şey girdi ülkenin gündemine. Bu hem de 2000’de başladı. Yani 99 yılında çalışmaları başlamıştı okuldayken ve benim hayatımı doğaçlama tiyatro değiştirdi. Türkiye’de tiyatroda da çok şey değiştirdi.

Doğaçlama tiyatro izleyicisi “Ben tiyatrodan hoşlanmam, sevmem,” diyen fakat bu tiyatral eğlenceden aşırı derecede keyif alan, genellikle klasik tiyatroyu tercih etmeyen kesimden tutun da her türlü sanatsal işe ilgi gösteren kesime doğru bir genişlik gösteriyor. Seyircide yarattığı etki ise; bir kere onlarla iletişime geçiyor oluşuyla sahnedekilerle bir iktidar paylaşımları oluşmasına olanak veriyor. Klasik tiyatroda proje hazırlanır, sahneye koyulur, seyircinin burada yapması gereken tek şey sessizce oturup saatler süren bir gösteriyi izlemektir. Hiçbir katılım sergilememek. Hatta ‘90’larda çok fena bir durum vardı, oyun ne kadar kötü olursa olsun seyirci ayakta alkışlıyordu. Yani emeğe saygının bu kadar çarpık bir biçimde algılandığı başka bir yer var mıdır çok merak ediyorum. Çok kötü, çok sıkıcı, çağın gerisinde kalmış oyunlarda bile seyircinin yaygın bir şekilde ayağa kalkıp alkışladığını gördüm ben ‘90’larda. 2000’lerde bu biraz daha kırılmaya, seyirci memnuniyetsizliğini biraz daha göstermeye başladı zannediyorum. Diğer oyuncu arkadaşlarımdan da aldığım duyumlar bunlar. Tabii sadece doğaçlama tiyatroya bağlanamaz ama tiyatro pratiğinin bu kadar yayılmış olması, deneysel işlerin ortaya çıkması insanlarda farklı bir tercihin oluşmasına sebep oldu diye düşünüyorum. Zaten seyirci gelmiyor diyen tiyatrolar aslında ciddi bir eleştiri ile karşı karşıyalar diye düşünüyorum.

Ümit Denizer ve Turgut Denizer

2000’li Yıllarda Çocuk Tiyatrosu Üzerine Sohbet Kardeşliği

ÜD: Turgut, kargamecmua’nın “2000’ler Dosyası”na ayrılan Ocak sayısında, tiyatro dalında yazı rica eden Sayın Tayfun Polat’ın mail mesajını, sana Sevgili Aslı İçözü yönlendirdiğine göre… Çocuk tiyatrosu üzerine yaptığımız bir sohbeti yazıya dökmemiz doğru olacaktır diye düşünüyorum… Çünkü O, İstanbul Şehir Tiyatrolarının Çocuk Tiyatrosu Birimi Sorumlusu…

TD: Düşüncelerimizi yazalım tamam, ancak, tiyatro eleştirisine kaçmasın sohbetimiz Ümit... Bu görev için çok değerli eleştirmenlerimiz var. Biz tiyatrocuyuz, her zaman yaptığımız gibi; sadece meslektaşlarımıza yol göstermeye çalışalım o kadar...

ÜD: Tabii ki… Ama bence bakış açımız önem taşıyor… Sen arada bir altını çizersin; yıllar önce AÇOK eylemini başlattığımızda, 20’li yaşlarımızın ilk yıllarını yaşıyorduk biz… Çocuk Tiyatrosunu “ilaveten renkli miki” olmaktan kurtarmak kararıyla yola çıkmıştık…

TD: Sahi, çok gençtik yahu… Şu kadarını söyleyelim hadi: Şimdi koca koca adamlar, çocuk tiyatrosunu yeniden “ilaveten renkli miki” konumuna getirmeyi başardılar… Bu kadar yeter, eleştirel bakış açımızın dozu bu olsun…

ÜD: Afişten, gazete ilanından, broşürden başlayalım çocuk tiyatrosuna, ne dersin… Ödenekli tiyatrolar çocuk oyunlarının yaş düzeyini belirtmeye başladılar… Mesela, televizyondaki gibi: “7+” yazıyorlar ya da “7–77” diyorlar… Güzel bir gelişme değil mi bu?

TD: İlk adım için güzel bir gelişme sayılabilir; ama her yaş grubuna yönelik henüz çok sayıda farklı seçenek sunulamadığından eksik kalıyor. Örnekler çoğalmadığı için mevcut çalışmalar model oluşturuyor ve maalesef aynı gelişme estetik kalitede gerçekleşemiyor.

ÜD: Oyunun yaş düzeyini belirlemek ödenekli tiyatrolarımızda başladı, ama bu önemli kurala özel çocuk tiyatrolarında titizlik gösterilmiyor…

TD: Çünkü özel çocuk tiyatrolarının yaşayabilmeleri için, her yaştan çocuğun bilet almasına ihtiyaçları var. Çocuk tiyatrosu, emek verenleri zor geçindiriyor!

ÜD: Pekâlâ, kabul, ama Kültür Bakanlığının Özel Tiyatrolara Destek bütçesinde, Çocuk Tiyatroları epey zamandır ayrı bir paket içinde değerlendiriliyor… Buna ne dersin?

TD: Sonuçta, verilen yardım miktarı da ayrı paket içinde değerlendirilmek kadar önemli… Çocuk tiyatrolarının aldığı gibi, yetişkinlere yönelik tiyatroların aldıkları yardım miktarı bile; (yapım giderlerinden vazgeçtik) duyuru için yapılan kutu ilanlara ancak yetiyor.

ÜD: Salona girelim istersen yavaş yavaş, ilk zil verildi… Bu “salona zamanında girmek” konusunda bizim seyircimizin yanlış bir alışkanlığı var…

TD: Yeni bir tiyatro seyircisi yetişiyor… Muhsin Ertuğrul’un başlattığı ilk çocuk tiyatrosu gösterilerinin biletlerindeki “seyir disiplini” ile ilgili kuralların galiba yeniden aktarılması gerekiyor yeni kuşaklara… Biliyorsun, “disiplin” sözcüğünün karşılığı aslında “eğitim”dir!

ÜD: Sen İstanbul’daki tiyatro salonlarının hangisinde çocuk oyunu sahnelemek istersin?

TD: Tabii ki, İstanbul Şehir Tiyatroları’nın çocukların beden ölçülerine göre özel olarak oluşturduğu; Kâğıthane’deki “Küçük Kemal Çocuk Sahnesi” ile Gaziosmanpaşa’daki “Ferih Egemen Çocuk Sahnesi”nde!

ÜD: Sözün burasında, Şehir Tiyatroları’nda çocuklara özel tiyatro salonu projesini başlatan sevgili Orhan Alkaya’ya selamlarımızı iletelim ve sahneye çıkalım artık değil mi… Beraber seyrettiğimiz oyunları konuşalım biraz…

TD: Geçtiğimiz son iki sezonda neler seyrettik neler… Hem ödenekli tiyatrolarımızın çocuk birimlerinde, hem özel çocuk tiyatrolarımızda, hem de sponsorlu çocuk tiyatrolarımızda…

ÜD: Dur şu notlardan sayayım istersen, bende kaydı var: Fırtına, Bremen Mızıkacıları, Küçük Kedi Tırtık, Bir Deniz Masalı, Küçük Hayalet, Şahmeran, Sokak Kedileri, Doğ Güneşim Doğ, Karışan Çocuklar, Parmaklarım Konuşuyor, Düş Gemisi, Mucize (Miracle), Kazuu, Çizmeli Kedi, İyi Geceler, Boya Benek…

TD: Genelde sorunu ortaya çıkaran en temel eksiklik (haydi yanlışlık da diyelim) tekstten kaynaklanıyor değil mi? Çocukların duyguları, düşünceleri, ihtiyaçları hatta beklentileri, oyun metninde dikkate alınmıyor…

ÜD: Öncelikle, internet çağında yaşayan günümüz çocukları için geçerliliğini yitirmiş köhne temalar seçiliyor. Şans eseri çağdaş konular seçilse bile; ilgisiz parantezlerle ve yersiz “gag” denemeleriyle gösteri sündürülüyor… Çocuk seyirciyi sıkan bir ortam oluştuğunun farkında değil tiyatrocular. Beş dakikada bir söyletilen garip şarkılara bir de dans eklenince, yama gibi duruyor. Üstelik önerilen şarkı sözlerinin bestelenme imkânı yok. Çünkü “hece ölçüsü” ve “uyak” gibi önemli kurallara dikkat edilmeden, serbest nazım tekniğiyle kolayına kaçılıyor. Oysa Amerikalı ünlü bir senaryo yazarının tanımına göre: “Öykü, denize dökülme hedefine doğru güçlenerek akan bir nehir gibi olmalı.” Bizdeki uygulamalarda; yan öykülerin (yani derelerin), seyirciye sempatiklik yapmak amacıyla gereğinden fazla üzerinde duruluyor, bu yüzden öykü akışı ve dramatik altyapı zedeleniyor. Çabuk algılayıp çabuk sıkılan çocuklara yönelik “çok sık değişen olay, durum ve ilişkilerden meydana gelen dinamik bir olay örgüsü” kurulamıyor. Serüven oluşumunda sürekliliğin sağlanması ve akışın kesintisiz olması hiç dert edilmiyor… Çocuk oyunu yazma konusundaki bu rehberlik yetsin… Haydi, sen de sahneleme adına bir şeyler söyle bakalım; ama üslubu değiştir istersen, benimki az biraz eleştirel oldu…

TD: Tamam, ben de yapılması gerekenleri sıralayarak olumlama üslubu kullanmış olurum: Bir: Çocuk tiyatrosunda görsel bir sahne dili kullanılmalı… İki: Hareketli ve dinamik bir sahneleme anlayışı benimsenmeli… Üç: Algılamanın yaratıcılığa bağlı olduğu yaklaşımıyla, çocuk seyirciyi etkin kılmaya ve sahnedeki yaratıcı sürece ortak etmeye çalışılmalı… Dört: “Pano Tiyatrosu”nun artık dünyada geçerliliğini yitirdiğini bildiğimiz için; sahnede aksiyona katılan dekor, aksesuar ve giysi seçimine özen gösterilmeli… (Örneğin, oyuncunun oluklu mukavva rulosundan dere yapması veya yuvarlak masa örtüsü ve kravatlardan güneş yapması gibi yaratıcılıkları; gösteri sürecinde, seyircinin de yaratıcılığını kullanarak algılamasına ve buluşa ortak olmasını sağlıyor.) Beş: Yaratıcı süreci seyirciye de yaşatmayı amaçlayan bir biçim anlayışı hedeflenmeli... (Sanatsal üretimin, günlük hayattan malzemeler kullanılarak gerçekleştirilmesi; çocuğu, her yerde oyun kurmaya özendiriyor…)

ÜD: Dünyada “Pano Tiyatrosu” terk edildiği gibi, “Singing Rabbit” tiyatrosu da bitti artık. Bu tarzlarda ısrar etmek çok komik oluyor…

TD: Komik olmayı bırak, bir de ters tepki yarattığı fark edilmeyen yaklaşımlar var: Örneğin “testere” gibi sıradan bir el aletinin; basit bir espri yapmak amacıyla sahneye çıkarılmasında sakınca görülmüyor… Hatırlayacaksın, seyrettiğimiz bir çocuk oyununda, iki oyuncudan birinin kocaman bir testereyi rol arkadaşına sallaya sallaya konuşması sırasında; bir seyirci çocuk “Kesecek mi onu?” diye sordu annesine… Çünkü testere, toplumu aylarca germiş bir cinayet aracıydı…

ÜD: Benzer bir hata, genç tiyatro şenliğinde seyrettiğimiz bir gençlik oyunu denemesinde de yapılmıştı… Üstelik orada elektrikli testere çıkarılıyordu sahneye! Ve çalıştırılıyordu…

TD: Tanık olduğumuz yanlışlar, çocuk tiyatrosu alanı dışına çıkmaya zorluyor bizi… Sözü bağlayalım istersen…

ÜD: Tamam! Ben diyorum ki: Tiyatro, ikibinli yıllarda bile; yaşadığımız uçsuz bucaksız evrende, insana yalnız olmadığını hissettiren yegâne sanattır!

TD: İki binliyıllarda da, tiyatro; doğa/insan/yaşam ilişkisinin sürekli değişime zorladığı bir “Eğlence Etkileşimi”dir. Ve hiçbir biçimle tanımlanamayacak kadar dinamiktir!

Kemal Aydoğan

2000’li yıllarda Türkiye’de tiyatro anlamında çok önemli bir olaya tanıklık ettiğimizi düşünmüyorum. Türkiye’de tiyatro “ödenekli” tiyatroların ipoteği altında yaşamını sürdürüyor. Geriye kalan tiyatrolar bir şeyler deneyenlerden, konvansiyonel olanına kadar maddi sıkıntıların boyunduruğu altında, kendine cılız bir faaliyet alanı oluşturmakla meşgul. “Ana akım” sayılabilecek bir tiyatro faaliyeti ödenekli tiyatrolarca yürütülüyor. Ödenekli tiyatrolar “yapısal” problemleri nedeniyle nitelikli tiyatro yapmayı bir türlü beceremiyorlar. Devletin ve kamunun tüm olanaklarını kullanmalarına rağmen Türkiye’de tiyatro sanatına canlılık kazandıramamaları, hatta “niteliksiz” oyunlara imza atmaları 2000’li yılların en göze çarpan olgusu.

Ödenekli tiyatroların dışında kalan tiyatroların hakim bir varoluş gösterdiklerini söylemek, gişe gelirine mahkum edilmiş bir anlayış ile kamu kaynaklarının desteğini alamadan yürütülen bu faaliyetlerden tiyatro adına medet ummak zaten pek mümkün değil.

Sonuç olarak bir tarafta kendi kaderine terk edilmiş ve kamu desteği bulamamış tiyatroların cılız varlıklarının cılız etkisi diğer tarafta ödenekli tiyatroların kamu kaynaklarını çarçur ederek varlık gösterememesiyle 2000’li yılların ilk 10 yılını geride bırakıyoruz.

Ceren Ercan

2000’ler Türkiye’de alternatif tiyatro çevrelerinde metnin ve oyun yazarının yeniden değer kazandığı yıllar oldu. Bugünün sesinin ve dilinin metin yoluyla tiyatro sahnesinde varolması bir ihtiyaca dönüştü. Türkiye’de oyun yazarlığı alanında yaşanan sıkıntı, farklı dillerde yazılan yeni oyun metinlerinin çeviri sürecini hızlandırdı. İstanbul’da ‘80’li yılların sonlarından beri faaliyet gösteren bağımsız tiyatro toplulukları bu süreçte ya dönüşerek yollarına devam ettiler ya da dönemlerini tamamlayarak tiyatro sahnesinden çekildiler.

Özen Yula 2000’li yıllara damgasını vuran en önemli oyun yazarı oldu. Yazdığı oyunlar peş peşe, Türkiye’nin önemli yönetmenlerince sahnelendi. Genç kuşak, Yula’nın metinlerinde kendi dilini ve sesini buldu. Yeşim Özsoy Gülan, Berkun Oya ve Yiğit Sertdemir gibi farklı ekollerden gelen bir yazar-yönetmen kuşağı oluşmaya başladı. Kumpanya, 5. Sokak Tiyatrosu gibi gruplarla da çalışmış olan oyuncu Murat Daltaban’ın kurduğu tiyatro dot, ‘90’ların bağımsız tiyatrosunun aksine oyun metnini tiyatronun merkezine oturtan yeni bir yapı oluşturdu. Mehmet Ergen’in İngiltere’den gelerek çevirip sahnelediği oyun metinleri ve yürüttüğü “oyun yaz” isimli proje metin merkezli tiyatroya yeni bir soluk getiren çalışmalar ortaya çıkardı. Sibel Arslan Yeşilay çağdaş Alman Tiyatrosu’nun önemli metinlerini Türkçe’ye kazandırarak günümüz Alman Tiyatrosu’nda olup bitenlere dair bir bilinç oluşturdu. Emre Koyuncuoğlu’nun 2002 yılında Kıvranış başlığıyla sahnelediği iki Sarah Kane oyunu da tiyatro alanında yeni oyun yazım biçimlerinin varlığına dikkat çekme konusunda önemli kilometre taşlarındandı.

Ve Diğer Şeyler Topluluğu’nun çatısı altında oluşturulan Yeni Metin Yeni Tiyatro projesi de bu dönemin dinamikleri içinde varoldu. 2006 yılında Yeşim Özsoy Gülan’ın genel sanat yönetmenliğinde Mark Levitas, Dilek Altuntaş ve Ceren Ercan’dan oluşan bir ekip tarafından yürütülmeye başlanan proje, geçtiğimiz üç sezon boyunca çağdaş oyun yazarlığını pek çok farklı açıdan değerlendirmeye çalışarak üretime dönük bir alan oluşturmayı amaçladı. Yola çıkış amacımız İngiltere, Almanya ve Fransa gibi köklü geleneğiyle tiyatro alanında hakimiyet kurmuş ülkelerin dışında çağdaş tiyatro yazınında neler olup bittiğini takip edebilmekti. İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı’nın desteğiyle, Romanya, İspanya, Yunanistan, Portekiz, İran ve Rusya’dan bugüne damgasını vuran oyun yazarlarını İstanbul’a davet ettik. Oyunlarını orijinal dillerinden çevirterek düzenlediğimiz okuma tiyatroları ve atölyelerle yazarları alanın profesyonelleri ve tiyatro seyircisiyle buluşturduk. Çevirinin önemi ve bu alanda yaşadığımız güçlükler bizi, “çağdaş tiyatroda çeviri”yi bir dizi etkinlikle tartışmaya açtığımız yeni bir sürece soktu. Bu alanda paneller ve atölyeler gerçekleştirdik. Zaman içinde kendi yazar ekibini oluşturan Yeni Metin Yeni Tiyatro projesi, bu ekipteki yazarların oyun metinlerini İstanbul Şehir Tiyatroları ile gerçekleştirdiği ortaklık sonucu seyirci karşısına çıkarmaya başladı. Her yazarın farklı bir sesi ve dili olması gerektiğine inanıyoruz. Bu nedenle çalışmanın yerli yazar ayağında herhangi bir biçim ve içerik önermesi getirmeden yazarları proje süresince edindikleri tecrübelerle baş başa bıraktık. Projenin heyecan verici ayaklarından bir diğeri de liseli gençlerle gerçekleştirdiğimiz oyun yazarlığı atölyeleri. Bu ekipten, 16 yaşındaki Fehime Seven’in yazdığı Türkiye Kayası isimli oyun geçtiğimiz ay İstanbul Şehir Tiyatroları repertuarına alındı.

Bugünün estetiğini ve dilini yakalamış, uluslararası alanda varolabilen oyun yazarlarımızın sayısı neden bu kadar az diyerek ortak sorularımızı buluşturduğumuz ilk günden bu yana dört yıla yakın zaman geçmiş. Yeni Metin Yeni Tiyatro geliştirdiği yurt dışı ortaklıklarıyla gelişerek büyüyor. Önümüzde kendimize koyduğumuz yeni hedefler var. 2000’li yıllarla beraber Türkiye’de tiyatronun eksikliğini iyiden iyiye hissetmeye başladığı “çağdaş metin” sorunsalının sonuçlarının uzun vaadede alınabileceğine inanıyoruz. Türkiye’de tiyatro alanında yeni metin ve yazar eksikliği uzun yıllardır üzerinde konuşulan bir konu. Sanırım 2000’li yıllar bunu tartışmak yerine üretime geçmek gerektiğini fark etmiş yeni bir kuşağın habercisi oldu.

Özen Yula

2000ler mi?

1980’in baskısı ve karamsarlığı, 1990’da çokseslilik ve özgürlük sorgulamalarına bıraktı yerini. Ama 1990’lar çeşitlilik kadar kafa karışıklığını da getirdi. Şizoid zamanlardı. Farklı zamanlar, eşyalar, devrin insanları bir arada, iç içe. Tiyatro ve edebiyatta da benzer bir durum vardı. Bütün zamanlar ve yazın teknikleri bir arada ve farklı bağlamlar oluşturmak için kullanıldı. Bu nedenle de yapılan kimi oyunların anlaşılması gitgide zorlaştı. Daha çok yönetmenin kendi imzasını atmaya uğraştığı, oyun tekstinin içinde asıl var olanların yerine, onun dışında olanların da tıkıştırılmaya çalışıldığı yorumlar birbirini izledi sahnelerde. Neticede zaman aktı 2000’lere geldik. 21. yüzyılda havada uçan otomobillerle gezileceği miti yıkıldı. Havada uçuracak teknikler biraz gelişti elbette, ama ne yazık ki ülkemiz sahnelerine dek ulaşamadı bu yenilikler. Sırtından kanca ile vince asılmış sanatçılar sahnelerde uçtular kimi zaman. Bunun ötesinde salgın hastalıklar arttı. ‘90’ların AIDS’i devam etmesine rağmen üstüne yeni yeni virüsler ve hastalıklar geldi. İlaç sanayi müthiş kârlar elde etti. Savaşlar devam etti. Ordular ve ağır silah sanayi, tacirleri müthiş kârlar elde etti. Şizoid yapılar gene baskındı sahnelerde. Milliyetçilik ve din gereğinden fazla prim yapmaya başladı bu topraklarda ve dünya genelinde. Yeni bir Ortaçağ muhafazakârlığı, Kapitalist eksenli bir porno anlayışıyla el ele yürümeye başladı dünya genelinde.

Sahnelerde ise farklı oyunlar farklı bağlamlara yerleştirilip görsel felaketler ve ucubeler yaratıldı. Macbeth, Güneydoğu Anadolu’da göründü sahne üstünde. Sahte sakallarıyla semazen melekler uçuverdi müzikallerde. Uluslararası, kutsal metinler dokulu müsamereler yaratılıp desteklendi İKSV tarafından. Ama bunların yanı sıra güzel şeyler de oldu 2000’li yılların tiyatrosunda. Gene kısmen İKSV sayesinde (gölgesinde anlamında net biçimde) uluslararası ilişkiler artmaya başladı. Türkiye’den çeşitli tiyatrocular yurtdışı sahnelerde yapıtlarını gerçekleştirmeye başladılar. Yeni bir yazar-yönetmen kuşağı yetişti ki bu Türkiye Tiyatrosu açısından çok önemlidir. Ayrıca yazarlar da yönetmenliğe soyundular. 1990’ların neticesi olarak farklı sahne estetikleri araştırılmaya başlandı. Bir yanda, sakat estetik anlayıştan doğan, görselliği ağır basan, derme çatma tekstlerle kurulu, yapanın bile anlamadığı atmasyon performatif şinanaylar yapıldı bol bol. Öte yandan ise gerçek anlamda performans tekstleri ile ama anlık görsellik ve durumları da içeren ve göz ardı etmeyen başarılı performanslar seyirci bulmaya başladı. Üzümün sapı ile çöpü birbirine karıştı performans ortamlarında. Her bir fikri (konsepti) olan kişi, en ucuz yoldan (fazla para harcamadan) yaratıcılığıyla bunu kotarmış gibi (1960’lardan itibaren ABD ve Avrupa sanatında binlerce öncüsü yapılmamış gibi) iddialı tavırlarla bin bir anlam yükledikleri (felsefe okumayan felsefeci edalarıyla), vücutlarını ileri geri sallandıran birtakım gölgelerin sanat diye gözlere sokulduğu ve ama kerameti tamamen kendinden menkul performans (gösteri) müsveddelerine (müsamerelerine) seyircileri tâbi tuttu. Bütün bu yazdıklarımı defalarca yüzlerine söylememe rağmen de bunu umursamayıp sürekli arkasında kim var, kime söylüyorum ki diye bakan bir jenerasyon yetişti çok şükür! Eh, bu da 1980’in devamı niteliğindedir. Bütün bunların yanı sıra bir de okumayan, seyretmeyen, önemsemeyen, internet ve playstation bağımlısı ya da sürekli canı sıkılan genç bir tiyatrocu kesimi geldi. Bunlardan öte, aslında dizi filmlerde bir rol alıp ünlü olmak derdindeydiler. Ama bu kalabalığın arasında pırıl pırıl, gerçekten tiyatro okuyan ve tiyatro solumayı isteyen bir grup genç de geldi ki, bu gençler benim halen bu işe devam etmemin yegâne sebebidir. Artık şiddetin ve vahşetin sahne üstüne getirildiği oyunlar gecikmeli de olsa Türkiye Tiyatrosu’nda yerini buldu. Ama ne yazık ki bu da markalaştırma gayretiyle AB gelir grubuna yönelik, görülmesi “must” olan oyunlara dönüştü. Asıl görmesi ve ürkmesi, belki de değişmesi düşünülen sıradan seyirci ise bu oyunlardan sadece oraya giden ya da oyunda oynayan ünlüler vasıtasıyla haberdar olabildi. Böylelikle de asıl amacından sapan şiddet oyunları, turistik süslemelerle butik tiyatroların oyunları olarak yapımcı ve yönetmenlerine para ve başarı kazandırıp yoluna devam ediyor. Olumlu gelişmelerden biri de Türkiye’deki bazı yönetmenlerin yurtdışında oyun yönetmeye başlamaları. Eskiden çok sınırlı sayıda da olsa var olan bu durum, günümüzde bir artış göstermektedir. Yenilikçi tiyatro mekânları açıldı İstanbul özelinde. Farklı küçük sahnelerde yeni estetik arayışlarına girişildi. Yenilikçi, çağdaş ve güçlü oyunlar çıktı ortaya. Barlar, kafeler gibi farklı mekânlar da tiyatro yapmak için kullanılmaya başlandı. Dans tiyatrosu ve performans ağırlığını hissettirdi 2000’li yıllar boyunca. Kafalardaki muhafazakârlığa ve mahalle baskısına rağmen yenilikçi tiyatro üslupları, tekstleri ortaya çıkmaya başladı.

Bunun yanı sıra tiyatroda yeni konular ve izlekler de sahne üstünde var olmaya başladı. Sokakların dili sahne üstüne gelmeye başladı. Bizdeki üçüncü sayfa haberleri sahne üstünde seyirci bulmaya başladı. Gündelik yaşam gerçeği sahneye geldi. Bunlarla beraber söz ettiğim bu yenilikçi çalışmalar kendi seyircisini oluşturmaya başladı Türkiye’de. Özellikle de İstanbul özelinde. Bütün bunlar da 2000’lerin Türkiye Tiyatrosu için iyidir, güzeldir. Bir de ekonomik krizler neticesinde insanlar ekran karşısında oturmak yerine, gece yaşamında farklı arayışlara girdiler ve tiyatroların seyirci sayılarında gözle fark edilecek kadar bir artış belirdi ki bu da iyi!

Güray Dinçol

MİLENYUM SONRASI TİYATRO…

Beylik tanımları değişti mi acaba tiyatronun ikibinlerde? Bir şeyler oluyor mu gerçekten herkesin söylediği gibi? Yoksa tiyatro hâlâ insanı insana insanla insanca anlatma sanatı mı?

Arka arkaya tiyatro binaları yıkılmış, kapatılmış, atıl hale getirilmiş bir kere.

Egemen sanat algısının bu yıkıcı tavrından ziyade bu tavra karşı çıkışın zayıflığı bizim ilgimizi daha çok çekti açıkçası. Tiyatro üreticileri bireysel, iyi niyetli ama sonuç olarak cılız sesler dışında tüm bu yıkımları gündeme taşıyıp, gerçek bir mücadele alanına çeviremedi. Seyirci denen, tanımlanamayan ama hep muhtaç olunan kitleninse gündemine bile giremedi tiyatro binalarının yıkım, kapatım, dönüşüm süreci. Düşündürücü. Sahne sesimizi bir yana koyup bir kere daha düşünmeli sanırım.

Tiyatro kan kaybediyor mu? Şüphesiz evet ve hâlâ.

Görmezlikten gelinemeyecek bir hareketlenme oldu bu on yılda. Onlarca yeni özel tiyatro kuruldu, black box diye anılan kutu gibi oda tiyatroları doğdu, kukla tiyatrosu daha gelişti, festivallerle renklendi. Tiyatrocular, birçok risk alıp küçük ya da orta ölçekli mekânlar açmaya, yeni tiyatro akımları denemeye, yüksek bilet fiyatlarıyla elit ve parası olan bir seyirci kitlesi yaratmaya ve bu mekânlarda şarap da satmaya başladılar. Dans tiyatrosu alanında dikkate değer bir gelişim ve dans seyircisinde yine dikkate değer bir artış oldu (Körler sağırlar birbirini mi ağırladı? Bu kısmından yazar emin olamıyor hâlâ gözlemlemekte). Çocuk tiyatrosunun genel eğilimleri bazı istisnalar hariç ‘90’lardan çok farklı olamadı: At, eşek, ayı dans ederler ve mesaj verirler. Tüm bunların yanında ödenekli tiyatrolar kemik seyirci kitlesini korumayı başardı. Kah bunaltarak, kah güldürerek seyirciyi tiyatroya gidip gitmemek konusunda sürüncemede bırakmaya devam etti. Kürtçe tiyatro yapan grupların sayısında bir artış gözlemlendi. Anadilleriyle sahneye çıkan Kürt tiyatrocular da tiyatronun var oluş savaşına zorlu bir kulvardan girdi ve bin bir güçlükle mücadeleye katıldı. Fütursuzca ve yılmamacasına amatör topluluklar ve üniversite toplulukları tiyatro yapmaya devam etti. Kurumsal tiyatroların alamayacağı riskleri almaya, denemeye, dayanışmaya ve kendini ifade etmeye adandı tüm emekler. Tiyatro yapanların sayısı tiyatro izleyenlerden çoğaldı. İstanbul merkezli tiyatro taşra yokmuşçasına bir kapalılıkla seçkin seyircisini tatmin etmeye devam etti.

Kısaca geçen on yılın özellikle son yarısı bir hayli hareketliydi ama tiyatronun kangren olmuş sorunları hala aynı kaldı. Umut verici bazı gelişmeler yanında hala 10-20-30… yıl öncesinden farklı olmayan sorunlar yine dile getirildi durdu. Çözümlerden pek bahsedilmedi. Perdeler açıldı, kapandı.

info@kargamecmua.org