SANAT BAĞIMSIZ MI?

Fırat Arapoğlu, Rafet arslan, İnsel İnan

Aşağıdaki konuşma İkametgâh Kadıköy Projesi kapsamında Dunia’da 3 Şubat 2010 tarihinde gerçekleştirilen Fırat Arapoğlu, Rafet Arslan ve İnsel İnal’ın konuşmacı oldukları “Sanat Bağımsız mı?” başlıklı panelde konuşulanların birinci kısmıdır. Deşifre için, Ahmet Aydın Atmaca, Öznur Işır ve Özge Ünlütürk’e teşekkür ederiz.

Fırat Arapoğlu: “Sanat bağımsız mı?” sorusu bana biraz Terry Eagleton’ın kültür kavramı üzerine olan çalışmalarını akla getirmişti. Terry Eagleton’un kültür yorumlarına bakarsanız çok sayıda kültür tarifi var ve kültür kelimesi güncel sanatta şu aralar benim taktığım kelimelerden; proje ve inisiyatif gibi. Çuval gibi kelimeler bunlar, ne atıyorsanız içine alıyor. Tehlikeli aynı zamanda.

Bağımsızlık konusunu ben, küreselleşme üzerinden giriş yaparak okumak istiyorum. Üretim ve tüketim modellerini analiz etmeden sanatta bağımsızlık konusunu çözmek olası değil. Modernizm ile post-modernizmin ayrıldığı süreç buradan kaynaklanmakta: Modernizmin mal üretiminden, yani meta üretiminden ziyade post-modernizmde hizmetin ön plana çıkması. Bilginin dolaşımıyla birlikte aynı zamanda sermayenin de küresel olarak dolaşmaya başlaması aşağı yukarı neoliberal politikalarla örtüşmekte. 1970 sonrası, ama özellikle Berlin Duvarı ve SSCB’nin çöküşü ertesinde bugün karşılaştığımız durumlar bunlar ve kültür ve sanat ortamında da etkin olmuş durumdalar. ‘90 sonrasında Türkiye’de güncel sanatta, özellikle tüm dünyadaki sanatla, Batı sanatıyla eşgüdümlü olarak hareket eden bir süreç olarak görmekteyiz. Aynı tartışmalar artık an be an Türkiye’de de yapılmakta. Böylece bir kurumsallaşma, yani kültür politikaları inşa etme sürecine Türkiye’de de şahit olmaktayız.

Genel olarak baktığımızda ise bu küreselleşmenin arkasında yatan sebebi ben batılılaştırma politikası olarak okuyorum. Endüstri, teknoloji, hukuk, dil, politika, hayat tarzı, alfabe, felsefe gibi değerler ekseninde bir batılılaştırma politikası var. Batı normları üzerinden bir kültür inşası karşımızda. Bu post-modernizmle devreye giren bir süreç. ‘90’larda da Türkiye’de Ali Akay, İskender Savaşır gibi isimlerin post-modernizm kelimesini Türkiye’de tartışmaya başladıkları bir süreç. Geniş ölçekli bakarsak Fredric Jameson ve David Harvey gibi Marksist teori açısından post-modernite eleştirisi getiren isimleri de akla getirmeliyiz.

Bu üretim biçiminin, yani geç kapitalist üretim biçiminin kültür politikaları inşasında görünür olduğu belli başlı ülkeler var. Türkiye bunlardan birisi, diğer yandan farklı bir ölçekte Ali Artun’un da güzel ortaya koyduğu gibi, Birleşik Arap Emirlikleri gibi ülkelerde aslında bunu çok net okumak mümkün. Güncel ve çağdaş sanat konusunda da bir tartışma var, Vasıf Kortun’un hususi olarak kaçındığı “çağdaş sanat” tabiri gibi. Belli oranda ben onun da kaygılandığı konulara katılıyorum, çağdaşlaşma ve çağdaş Türkiye inşası gibi noktalarda “güncel sanat” terimini kullanmak daha doğru duruyor bazen. Bu noktada, bu kültür inşasında bienaller ya da fuarların devreye girdiği bir süreç de karşımıza çıkmakta. Yine bu bağımsızlık konusu ile bire bir alakalı. Tabii Uluslararası İstanbul Bienallerini Türkiye’ye güncel sanatın gelmesi, dünya sanatının o coğrafyada tüketilmesi gibi nahif bir eksenden de okuyabilirsiniz ya da hükümetin Avrupa Birliği’ne giriş sürecinde uyum normları için gerçekleştirmek zorunda olduğu süreçlerden biri olarak da görebilirsiniz, yani Türkiye’de sanatın özgürleşmesi gibi noktalar üzerinden.

Üst belirlenimler ya da söylemler bir baskı politikasını da içermekte diye düşünüyorum. Bunun Foucault üzerinden okuması bilgi iktidarı. İktidar toplumsal hayata nüfuz edebilmek için bilgiye ihtiyaç duymakta, bundan dolayı da birincil dereceden sosyal bilimlere ihtiyaç duymakta. İktidarı ayakta tutan söylemleri böylece sosyal bilimler inşa edecek ve bilgi kullanımı stratejik bir şekilde iktidarı ayakta tutacak. Belki bu nokta üzerinden bugün çağdaş sanat kurumlarının aslında birer bilgi-belge deposuna dönüşmesini görebiliriz. Klasik sergileme modellerinden ziyade SALT gibi kurumların bilgi üretim ve bilgi-belge saklama merkezi olarak işlev görmeleri de var. Sanatta bilginin kullanımıyla birlikte sanatçılar üzerinde bir baskı inşasından söz etmek mümkün. Bu baskının failleri tabii ki küratörler, koleksiyonerler, çağdaş sanat kurumları ya da piyasayı belirleyen galeristler, hatta bizatihi popüler sanatçılar ya da önde gözüken sanatçıların kendileri de olabilir. Sanatçıların öznel ideoloji üzerinde bir baskı kurduklarını düşünmekteyim ve bunun yaratıcı düşüncenin önünü kestiği inancındayım. Bunun adı -şimdilik eğretilemeli kullanayım ama- sansür. Sansür konusu İstanbul Modern kriziyle örtüşen bir nokta. Örtüşmeli de zaten. Fakat şimdilik eğretilemeyle kullanıyorum. Zaten sansüre de gerek kalmadan, bahsettiğim sanatçıların ideolojisi üzerinde kurulan baskı da otosansürü beraberinde getiriyor. İşte bu da tam angaje sanatçı modelini inşa eden bir süreç. Sansür dediğimiz sadece devlet aygıtının sanatçı üzerinde ya da kültür üretimi üzerinde kurduğu baskı değil. Zaten bizatihi otosansür devreye girmekte. Sadece sanatçılar için değil, eleştirmenler ve yazarlar için de geçerli bu. İşte bu baskının en nihayetinde vardığı ya da varacağı nokta; piyasaya entegre olan ve çok kültürlülük politikalarının ifade etmeye çalıştığının aksine bir tür post-modern glokalleşme dediğimiz süreci getiren ve böylece sanatçının kimliksiz, uluslararası bir model olarak devreye sokulması. Bienallerin demirbaş sanatçıları, söylemek istediğim şey. Yani hem çok kültürlülük ve öteki kimliğini sunuyormuş gibi yapan, ama bunu glokalleşme dediğimiz süreç içinde ortaya koyan isimler. Ömer Ali Kazma, William Kentridge gibi isimlerin bu minvalde ele alınabileceğini düşünüyorum. Sanatçıların resimleri üzerine bir şey demiyorum bu noktada. Onlarla ilgili bir konu değil bu. Bu konu onları da aştı artık. Yeni orta sınıf sanatçı modelinin ürettiği sanat yapıtlarında bu tarz kişisel; etnisiteye, cinsiyete, dile dayalı içeriklerin görülmesi gerekiyor. Bu hikâyeler bu işlerin içinde mutlaka görünür olmalı. Zaten bu bir pazarlama politikası, tırnak içinde sanatçıyı aşan genel ağ. Bu noktada belki ben bu küçük giriş sonrasında güncel konuya temas ederek sözü de aktarmak isterim, öncelikle İnsel İnal’a. Özellikle son dönemdeki bu müze kurumsallaşması üzerinden gidebiliriz ama, müzeyi burada daha metafor olarak kullanarak, şöyle bir not almışım: Yapıtını herhangi bir güdümlenmenin dışında üreten bir sanatçının amacı, yapıt müzeye girdikten sonra da hâlâ devam eder mi? Yani yapıt müzeye asıldıktan sonra atölyedeki üretimin niyeti hâlâ daim olur mu?

İnsel İnal: Burada küçük bir giriş yapmadın, büyük bir giriş yaptın. Rafet panelden önce “Sanat eseri satıldığı vakit sanat eseri olmaktan çıkıyor,” dedi. Yurtdışında açılan bir serginin ismi bu galiba. Bu gerçekten bazı soruları çağrıştırıyor. Özellikle yaşadığımız bu coğrafyada biz tam tersini görüyoruz. Yani satıldığı zaman sanat eseri oluyor bizim coğrafyada. Böyle bir farklılık oluşuyor ve bağımsız sanat lafı, bağımsız sanat düşüncesi, işte bu noktada insanı hakikaten biraz yoruyor. Çünkü sanat eserinin bağımsız olmama alternatifini ben düşünemiyorum. O zaman “sanat bağımsız mı?” başlığını biraz daha çetrefilleştirip, “sanat daha bağımsız nasıl olabilir?” gibi bir soruyla karşı karşıya kalıyoruz. Sanatın veya sanatçının ürettiğinin nasıl daha fazla bağımsız olabileceği konusunda pratikler geliştirmek gerektiğini düşünüyorum. Şu 2010 sonrası zamanda çok daha fazla gerekli. Aslında ‘90’larda da çok fazla gerekliydi. Çünkü geriye dönüp baktığımda karşı duruşun bir pratik olarak uygulanmadığını her seferinde gördüm. Yani bir karşı duruş var, ama metodolojik olarak bütünleyici bir durumu hiçbir zaman temsil etmedi, anlık karşı duruşlar oldu veya geçici karşı duruşlar oldu diye düşünüyorum. Bana göre iki anahtar kelime var daha bağımsız olabilmek için. Bir tanesi dünya görüşü; sanatçının veya sanat eseri üzerinden anlatılan, arz edilen, gösterilen, sanat eserinde gizlenen bir dünya görüşü. İkincisi ise eleştiri. Bu ikisi de aslında anahtar kelimeler ama çok da çözümleyici değiller. Dünya görüşü için şunları söyleyebilirim: Tabii ki sanat nasıl bağımsız olamazsa sanatçı da dünya görüşsüz olamaz elbette ama, dünya görüşünden kastettiğim toplumsal yaşamı ve sanatçının kendisini şekillendiren bir dünya görüşü. Yani müdahale eden ve bir tutarlılık oluşturan, bir çizgiye dönük üretimi belirleyen dünya görüşünden, bir üretim çizgisinden bahsediyorum. Ve tabii diğer dünya görüşleriyle, ideolojilerle kurulan ilişkilerden bahsediyorum. İkincisi eleştiri dedim. Eleştiri de gerçekten çözümleyici bir kelime değil aslında. Çünkü onda da demin Fırat’ın bahsettiği gibi problemler söz konusu. Sanatçı ne kadar çok eleştirel bakışı sanat eseri üzerinden aktarmaya çalışsa ya da aktarsa da, sonuçta bağımsız sanat üretimi çok da mümkün olamayabiliyor. Eleştiri zaten her şeyin içinde var, gündelik yaşantımızda da eleştiri var. Herkes her şeye karşı eleştiri geliştirebiliyor, ama sanatçıyı yaşama daha çok bağlayan bir durum bu. Eleştirel pozisyonda olmak, karşı durmak sanatçının veya kişinin bir konuyla, bir durumla ya da yaşamla daha çok ilişki kurmasını sağlıyor. Ama neden problem? Neo-liberal kültür politikalarında sanatçı, sanat eseri üzerinden ne kadar çok kurum ve iktidarı eleştirirse veya bir sanat eseri ne kadar çok karşı duruş ve sistem eleştirisine hakim olsa bile sonuçta müzelerde ve galerilerde sergilenebiliyor. Yani eser radikal bir eleştiriyi içinde barındırsa bile, eninde sonunda sermayenin oluşturduğu pazarlarda satın alınabiliyor ve sanatçıya para veriliyor, hatta sanatçının eleştirdiği kurum dahi olsa, o kurum tarafından sanatçıya verilen parayla garip bir ilişki ortaya çıkmaya başlıyor. Bu noktada da eleştirinin aslında çözümleyici bir kelime olamadığını söylüyorum, gerekli ama çözümleyici değil.

Finansal desteğini kurumdan almak zorunda sanatçı, çünkü bir şekilde bir yerden almak zorunda, satmak zorunda ama böyle kaotik bir ilişkiler çerçevesinde işler dönmeye başlıyor. Karşı olunan sistem, durumu destekler hale geliyor, yani bu hakikaten kendisini bağımsız hisseden sanatçının durumunu garip bir hale sokmaya başlıyor. Özellikle politik referanslı bir sürü çalışmada, toplumsal sorunları konu eden eserlerde bunu çok fazla görüyoruz. Peki bu bağımsız sanat eserlerini, bu tip içerikli eserleri kurumlar neden satın alıyor veya neden koleksiyonlarının en baş köşesine yerleştiriyor? Bu hep kafamı kurcalayan bir şey, tabii pek çok kişinin kafasını kurcalıyor. Ama en önemli şey şirketlerin imaj düzeltmesiyle alakalı olan kaygıları ve sanat eserinin ne olduğuyla ilgili bir fikir geliştirmek yerine, o sanat eserini analiz etmek yerine, bu eseri alıp -kendi kültür endüstrisinde en baş köşeye geçmek için, pazarını büyütmek için- kendi içine yerleştiriyor. Böylelikle sanatçıyı veya bu dili, bu radikal duruşu da ehlileştiriyor, evcilleştiriyor belki bir anlamda. Tabii bu sanat için çok zararlı. Çünkü aklıma şey geliyor; Fransız aristokrasisinin 1789 devrimi öncesindeki burjuvanın satın aldığı eserleri biliyorsunuz işte. Haz almak için veya dekoratif anlamda bir yere yerleştirmek için satın alıyor. Devrimden sonra ise merkeze politika, felsefe, siyaset yerleştirilen, düşünceye daha hakim olunan bir duruma geçiliyor. Fakat bu durum 1789 öncesinden bile daha beter, çünkü şu anda eserler hiç bir şekilde analiz de edilmiyor. Hiç olmazsa daha öncesinde böyle bir analiz var, böyle bir haz alma durumu söz konusu. Şu günün hali hakikaten o günden çok daha sıkıntılı. Aslında bugün İstanbul Modern sonrası yaşananlar, müzeyle beraber gündemimize düşen, müze politikalarını belki birazcık gündemimize taşıyan ve sansür meselesiyle gerçekten hayatımızda yerini bulan ve birçok kişinin de kendi aralarında organik bağlarını, diyaloglarını geliştirdikleri bir dönem; aslında 1950’lerden, hatta belki 1910’lardan sonra Batı’da yaşandı. Yani herkesin yazdığı çizdiği ve müzeyle alakalı herkesin kendi karşı duruşunu oluşturduğu bir tarih var karşımızda. Müze meselesi bizim için işte bu noktada çok fazlasıyla önemli, çünkü özelikle 1950 sonrasındaki akımlarda veya ekollerde görüyoruz ki sanat her zaman müzenin dışında gelişiyor. Yani müzeye karşı oluşan, birlikte olan, müzeye alternatif yaklaşımlarla kendisini var eden düşüncelerde, eserlerde sanat tarihi yazılıyor, sanat tarihi müzenin dışında yazılıyor. İşte bu, belki dışarıda kalanlar için bir ümittir diye düşünüyorum. Bizde bu güne kadar her zaman sanat tarihi hep müzenin içinde yazıldı, müzenin içine girenlerle sanat tarihi oluşturuldu. Batı’da sanatçıların her zaman yapılanın üstüne bir ek yaparak veya bir önceki akımda olanların tam tersini yaparak, bir öncekini analiz ederek kendilerini var ettikleri bir sanat tarihinden bahsediyoruz. Bu sanatçılar müzenin dışında kaldılar; hep reddederek, karşı durarak ve alternatifini oluşturarak. Batı’daki sanat tarihi de bu şekilde kendisini var etti ve işte bizde bunları bu şekilde görebiliyoruz.

Rafet Arslan: Sanat bağımsız mı diye bir soru atıyorsak burada bir bağımsız olmama durumu var. Yani bunu kelimenin kökeniyle düşünürsek, bir işgal var ve bu işgalin yarattığı olumsuz koşullara karşı bir direniş var. Peki bu işgal neyle ilgili bir işgaldir? Her şeyden önce zihinsel bir işgaldir. İnsel’in ve Fırat’ın kelime arasında altını çizdiği belli noktalar var; sanat tarihi 1960’larla birlikte bambaşka bir yere geldi. Bunu post-modernizim terimiyle açıklayabiliriz, başka terimlerle de açıklayabiliriz ama şu gerçekliktir; neo-liberal politikalar oluşmadan önce sanatçı işlerini satmıyor muydu, satıyordu. Büyük paralara satmıyor muydu, satıyordu. Özel ya da kamusal müzeler almıyor muydu, alıyorlardı. Modern dediğimiz sürecin başlangıcından önce de Mediciler’in hamilik modeli gibi modeller vardı. Ama finans kapitalin küre çapında yeni bir iddiayla ortaya çıktığı ve gündelik hayatı dönüştürdüğü modern süreçle birlikte bağımsız sanat mekânları ortaya çıkmaya başladı. Bu nereden bağımsız? Daha önce kamusal sanat vardı, müzeler kamu müzeleriydi ama özel müzeler çıkmaya başladı. İlk çıkanlardan biri Guggenheim Müzesi. Guggenheim Dadacı, sürrealist, ekspresyonist, fütürist dönemin avangardının hepsine parayı basıp almıştır. Demek ki bu süreç zaten neo-liberal politikalarla başlamadı ama çığırından çıktığı yer neo-liberal politikalardır. Çünkü gündelik hayatta bir değişim oldu. ‘80’lerle birlikte, yeni yetişen burjuvalar babaları gibi heykele, resme saatlerce bakıp oradan estetik hazlar almamaya başladılar. Çünkü hayat çok hızlanmıştı, iletişimde bir devrim oluyordu, bilgisayar teknolojisi ve onun yarattığı yeni iletişim toplumuyla birlikte her şey çok hızlanmıştı. Artık yeni nesil burjuvazinin bir resme bakacak ve iç dünyasında büyülenecek bir zamanı yoktu. Zaten birçok kolay tüketilir formun ortaya çıkma sebebi bu. Bugün satın alınan, piyasa değeri olan birçok sanat eserine artık iş dememizin, esasında onu yapanın bile bunun sanat eseri olmadığını bilmesinin yarattığı bir karşılıklı danışıklı dövüş ortamı var. Bu rıza üstünden gelişiyor. Yeni nesil burjuvazi de çıkıyor, Berlin de şu sanat fuarı var oraya gidelim, Güney Kore de bienal var oraya gidelim, oradan uçaktan uçağa atlıyorlar. Aldıkları işler ne oluyor, buluntu nesnelerin dejenere edilmiş formlarına para yatırıyorlar. Enstalasyon denilip aslında gerçek düzenlemeyle hiçbir alakası olmayan dekoratif işlere para yatırıyorlar. Paik’lerin, vesaire ustaların yaptığı videoyla hiçbir alakası olmayan, artık video klibe dönmüş videolara para yatırıyorlar. O zaman, Fırat’ın da altını çizdiği güncel takısının nereden çıktığını sorgulamamız lazım? Hayatın bu kadar hızlı aktığı –ki Jameson buna “makinenin üçüncü çağı” der ve bunu post-modernizmle açıklarken hız faktörünün altını çizer-, her şeyin çok çabuk üretilip tüketildiği bir çağa girdik. Ben yağlıboya resim yapamam çünkü dört ayda kuruyor ama akrilikle yapıyorum, iki saatte kuruyor. Bu çok üretmemi sağlar. Peki, burada güncelliği sorgularsak nasıl bir netice çıkar? Ben şahsen yazarken ya da konuşurken gerekiyorsa güncel, gerekiyorsa çağdaş diyorum. Ama güncel kelimesinin bir riski var. Güncel sanat şu an güncel olan neyse onu işleyebilir. Çağdaş deyince, yani Enis Batur’un yaptığı vurguyla “çağıl”, bir dönemin ruhunu anlatan bir vurgu varken, güncel dediğimiz kavramla birlikte anlık, değişebilir, biraz da Warhol’un “15 dakikada herkes meşhur olabilir” kafasına uygun bir dünyanın retoriği olduğunu söyleyebiliriz. Bunun sonucu olarak mesela bir sürü politik iş üretiliyor, İnsel de dedi ve bunlar satılıyor, ben bu işlerin çoğunun politik iş olduğuna inanmıyorum. Bir sanat eserinin politikayı konu alması, çok güncel bir politik vurguya bahsetmesi, bunu çok kanlı, vahşi ya da direkt göze parmak ifade etmesi bir sanat yapıtını politik yapmaz. Bir sanat yapıtının politik olmasının koşulu sanatçının tavrı, hayatı ve dünyaya karşı aldığı yöndür; yani çok soyut bir iş de politik olabilir. İlle de foto bloğa bastığın, kör göze parmak bir fotoğrafla politik sanat yapılmıyor. Sanatçının üretimini bir eylem olarak düşünürsek, malzemeyi ilk ele aldığı andan, elini bulaştırdığı andan, forma döktüğü ana kadar, bu yaratım, üretim sürecinde bir politik kaygısı olması -ki bunun için öncelikle bir düşünsel kaygısı olması-, sanatçının o bilinç düzeyinde olması gerekiyor ve bu bilinç düzeyini ortaya koyacak bir cürette olması gerekiyor; işin gerçeği, gerçek olması gerekiyor. Ama bizim şu an gördüğümüz politik sanat denilen işlerde, hiçbir ruhsal, hiçbir içsel bağ yok. Bunun sonucu olarak ne oluyor? Şu an gündemdeki bir konudan yola çıkıp çok politik gözükmüş bir iş üretebilirsiniz, 10 yıl sonra bunu kimse hatırlamaz, çünkü o olay olmuş, geçmiş, bitmiştir. Bu noktada belki Fırat’ın altını çizdiği yeni gündem maddeleri geliyor sanatçının eline prospektüs gibi verilen, işlemesi gereken; kimlik üzerine, dil üzerine, cinsiyet politikaları üzerine… Bazılarının eski bulacağı bir kafayı ben devam ettirmek istiyorum, var olan kapitalist işleyişle ve bunun gündelik hayatta yarattığı yabancılaşmayla çatışmayan hiçbir iş ve buna karşı tavrını net koymayan bir sanatçı, hiçbir şekilde benim için politik değildir. O zaman bu sanatçılar gerçekten politik işler yapmıyorsa ne yapıyorlar? Bu sanatçılar jest yapıyorlar. Bu sanatçılar Dada’nın ekmeğini masumca yemeye çalışıyorlar. Pazar ayini gibi, ekmek-şarap ayini gibi Dada’nın ekmeğini yiyorlar. Bunu nasıl yapıyorlar? Geçen yüzyıl başı avangardın yarattığı formların hepsinin ırzına geçerek yapıyorlar. Enstalasyon, kolaj, fotomontaj vs. tekniklerin hepsi yüzyıl başında Dadacıların, sürrealistlerin, sitüasyonistlerin kullandığı metotlar. Şu an bakıyoruz form olarak bunlar kullanılmış, ama yüzyıl önce yapılan işle bunların hiçbir alakası yok. Bunlar olabildiğince dekoratif, bunlar olabildiğince keskin gözükmesine rağmen, kabul görebilecek formlar. Çünkü bu bahsettiğimiz kimlik politikasının hepsi işte son 30 yıldır çok da gündeme gelen politik doğruculuk, siyaseten doğruculuk kavramı içerisinde yapılan politik sanatlar.

Güçsüzüz, yani bağımsız mıyız değil miyiz tartışması buradan başlıyor. Geçen yüzyılın avangardı kolektif sanat hareketi oluşturabilmişti. Bu yüzden de müzeye karşı durabilme yetenekleri, becerileri vardı, yani kooperatif gibi çalışabiliyorlardı. Toplumun içinde daha masum galeriler kurup, daha masum alıcılar yaratabiliyorlardı ve kirlenmeden uzak durabiliyorlardı. Yoksa bu adamların hepsi resim sattılar ama şu an sattıkları gibi satmadılar, ruhunu satmadan resim sattılar. Çünkü bunun için o kolektif enerji ve örgütlenme ara modeller sunabiliyorlardı. Mesela Kobra da, sitüasyonist enternasyonal de olan Asger Jörn; Guggenheim ona ödül verdiğinde telgraf çekti, “Alın o ödülü bir yerinize sokun, ben o müzeye girmiyorum, ödülünüzü de almıyorum.” Ama bunu diyen Asger Jörn gidip duvar işçiliği yapıp hayatını kazanmıyordu, o müzeye girmeden, o sisteme girmeden hayatta kalacağı otonomik alanlar vardı. Şu an o yok belki, o yüzden güçsüzüz, o yüzden bağımsızlık çok tartışmamız gereken bir konu, o yüzden işgal altındayız.

Devam Edecek…

info@kargart.com