A PHP Error was encountered

Severity: Notice

Message: Only variable references should be returned by reference

Filename: core/Common.php

Line Number: 257

karga | Kavramsal Sanatın Doğuşu: Marcel Duchamp

A PHP Error was encountered

Severity: Notice

Message: Use of undefined constant REQUEST_URI - assumed 'REQUEST_URI'

Filename: views/dergi_view.php

Line Number: 102

http://www.kargamecmua.org/dergi/sayi/30/2560" target="_blank" class="twitter">twitter

Kavramsal Sanatın Doğuşu: Marcel Duchamp


Indicipline
Marcel Duchamp, 1912 yılına kadar karşısına çıkan yeni anlatım yollarını, şiirsel ve çelişik doğrultularda geliştirmeye çalışan araştırıcı ve huzursuz bir ressamdı.1913’de birer metre uzunluğunda üç iplik parçasını, bir metre yükseklikten bir tuval üzerine atarak bu iplikleri düştükleri düzensizlikte tuvale tutturdu ve sonuca “3 Standart Stopaj” adını verdi. Böylece, Fransız Yasama Meclisi’nin 1799 yılında, yeryüzünün çevresinin çeyreğinin onmilyonda birini bir metre olarak belirlemesi ve metrik sistemi kabul etmesi örneğinde olduğu gibi, yalnız insanların işine yarayan ve insanların kararlaştırdığı ölçüler, doğa güçlerinin araya girmesiyle yararsız duruma sokulmuş oluyordu. Duchamp bu iplikleri, yapıştırmış olduğu bir tahta kutuya, metal metre ölçüsü için gösterilen bir dikkatle yerleştirmişti. Daha sonra bu konuda şunları yazıyordu: “Bu deney 1913’te raslantı sonucu elde edilmiş biçimleri korumak ve saptamak için yapıldı. Ayrıca uzunluk birimi –bir metre– metre niteliği bozulmadan doğru bir çizgi olmaktan çıkarılıp eğri çizgi biçimine sokuldu ve iki nokta arasındaki en kısa mesafenin doğru çizgi olduğu kavramının ‘patafizik’ bir kuşkuyla karşılanması sağlandı.” 1914’de Duchamp, bitmemiş bir figüratif resmin ve yapmayı tasarladığı anıtsal büyük camın ilk eskizlerinin izlerini taşıyan eski bir tual kullanarak stopaj ağı tablosunu yaptı. Bu resim, standart stopajların her birinin üç kere kullanılmasıyla elde edilmiş bir demiryolu haritasını andırır. Bu harita, daha sonra “Büyük Cam”daki oyuna katılan toplulukların her üyesinin yerini belirlemek için kullanılmıştır. Böylece raslantı sonucu elde edilmiş biçimler, sanatçının daha sonraki yapıtlarında belirleyici öğeler olarak kendini göstermiştir. Fakat bu tutumdan büsbütün de vazgeçebilirdi.
Duchamp 1914’de var olan bazı eşyayı sanat yapıtıymış gibi ele alan çalışmalara girişti. Kendi deyimiyle “görsel aldırmazlık” anlayışından yola çıkarak Paris’ten aldığı yuvarlak bir şişe kılıfının üzerine yazı yazmakla yetindi. 1915’te de bir kar küreği bularak buna “Kırık Kolun Önü” adını verdi. Gene New York’ta, 1917’de Mott Works firmasının yaptığı bir porselen idrar kabını “R. Mutt” imzasıyla bir sergiye gönderdi. Bu sergi herkese açık olmakla birlikte, düzenleme kurulu bu parçayı sergilemeyi göze alamadı. Bu hazır-yapım (ready–made) nesne, sergi yerinde korunduğu halde, halka gösterilmedi. Bu parçanın varlığını, Duchamp’ın arkadaşı fotoğrafçı ve galeri sahibi Alfred Stieglitz’in çekmiş olduğu bir fotoğraftan biliyoruz. Bu nesneye verilen yeni addan (Çeşme) ve konumundan, bu parçanın amacının değiştirilmiş olduğunu anlıyoruz. Duchamp’ın amaçladığı daha önemli bir değişiklik sanatçı / sanat–nesnesi / halk ilişkileriydi. Sanatçı, dış ya da içgüdüsüne dayanarak belli bir nesneyi ele alıp ona herhangi bir anlam verecek yaratıcılığı ve ustalığı kullanacağı yerde, sadece bir nesne seçiyordu –hem de, Duchamp’ın vurguladığı gibi rasgele bir biçimde seçiyordu. Bu nesne yeni ve benzeri olmayan bir eşya yerine, sıradan ve seri yapım sonucu bir ürün oluyordu.
 
Böyle bir nesnenin tek yeniliği, sanatçının ona sağladığı yeni konum ve bu değişmenin getirdiği anlam değişikliğiydi (sanatçının imzası ya da herhangi bir ekleme de buna bir katkıda bulunabilirdi; örneğin, fırçayla ressamca yazılmışt “R. Mutt’ imzası bu sıradan soğuk parçaya belli bir özellik kazandırmıştı).
 
Sanat seyircisi, böylece sanattan beklemeye hakkı olduıunu sandığı bir doyumdan yoksun kalmış oluyor, her zaman olduıu gibi, bir sanat yapıtını benimsemek ya da reddetmek rolü yerine, sergilenen yapıtın sanat olup olmadığını kendine sormak zorunda bırakılıyordu. Sanatçının bu duruma katkısı en az düzeye indirgeniyor, sanat seyircisi de her türlü kültür değerinin yok olması sorunuyla karşı karşıya kalıyordu.
 
Duchamp’ın, Mona Lisa’nın bir yeniden çoğaltımı üzerine çizdiği bıyık ve ünlü “Çeşme”si, bir anlamda genel olarak sanata yöneltilecek avangard eleştirisinin erken habercisi olmuştur. Duchamp’ın “Çeşme”si, resme karşı getirilen tüm eleştirileri içinde taşıyan bir mikroçip yapısındadır. Sanatın yalnızca doğa ve temsille yetinmeyip topluma ve sanatın kendisine karşı muhalif olmasının gerekliliği, yalnızca estetik kurallara göre davranan bir sanatçının, sanatsal özgürlük açısından sınırlandırılmış bir ortam içine hapsedildiği gerçeği, resim değerlendirmelerinin ve estetiğin son derece öznel tartılar kullanmakta olduğu eleştirisi, el becerisi, resimsel tarz ve sanatçı tarafından oluşturulan bir nesne olmaksızın bir sanat yapıtının gerçekleştirilebileceği ve asıl önemlisi tüm geleneksel sanat sınıflamalarının dışında, önünde ve üstünde, yaratıcı düşüncenin olduğu görüşü; izleyicinin kendisine öğretilmiş bir yoldan ve pasif bir alımlayıcı konumundan çıkması dileği, pisuvarın anlattıklarından bazılarıdır. Pisuvar, aynı zamanda sanatın (sanat yarışmalarının, yarışma seçici kurullarının ve estetik yargılarının) içine işenecek kadar değersiz bir şey olabileceği imasını da taşımaktadır. Duchamp açısından bakıldığında, hazır yapımlar geleneksel resim sanatının dışına çıkma ve o zamana kadar görülmemiş bir biçimde düşüncelerini aktarma olanağı anlamına da gelmiştir.
Duchamp, sanata karşı kullandığı bu düşünsel baskıyı daha da ileri boyutlara götürecekti. 1923’ten sonra kendisinin bir süre sanata ara verdiğini görüyoruz. Bu dönemde bol bol satranç oynamıştır. Zaman zaman bir serginin düzenlenmesine yardım ettiği ya da eski yapıtlarının yayımlanmasına karşı çıkmadığı görülse bile, hemen hemen hiçbir sanatsal etkinlik göstermiyordu. Sanatçı, bir şeyler yapacağı yerde, varolmakla yetiniyordu. Duchamp, Amerikan ve Fransız “avangard” sanat çevrelerinde, kendisi de orada varolmaktan öte hiçbir katkıda bulunmadan o çevrenin bir parçası olarak koruyucu varlığını sürdürüyordu. Yıllar geçtikçe, bir zamanların bu gösterişçi ve garip sanatçısı, modern sanat tarihinde yeri önemsenen, kendisiyle sık sık konuşmalar yapılan ve yüceltilen biri olmanın mutluluğuna erişti1968 yılında öldüğü zaman, yirmi yıldır büyük yeni bir yapıt üzerinde çalıştığı anlaşıldı. Şimdi Philadelphia’da bulunan bu yapıt, elinde bir gaz lambasıyla uzanmış yatan bir çıplakla, geri planda hareket eden bir çağlayan manzarasından oluşmaktadır. Eski bir çiftlikteki iki kanatlı avlu kapısının aralığından görünen bu manzara karşısında bakanlar birer “röntgenci” gibi gözler durumda resmi izlerler. Tablonun adı “Veri: 1. Çağlayan, 2. Aydınlatıcı Gaz”dır.
 
Duchamp 1912-1915 yılları arasında kesinlikle her zaman başyapıtı sayılacak bir tablo olan “Bekârlar Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin, Eşit”i tasarladı ve bu yapıtını 1915 ile 1923 yılları arasında tamamladı. Bu yapıt daha kolay bir ad olan “Büyük Cam” ve bir sanatseverin düşleyebileceği her türlü özen ve ustalık gösterilerek gerçekleştirilmiştir.
Duchamp, daha sonra bu tablonun hazırlık aşamasında yaptığı eskizleri, taslakları ve tuttuğu notları, karışık bir düzenle ve tıpkıbasım olarak yayımlamıştır. Bunlara bakarak, bu yapıtın hangi dürtülerin ve etkilerin sonucu ortaya çıktığı hakkında az çok bir fikir sahibi olabiliriz: Bunlar arasında matematik, teknoloji, simya, sembolizmin görsel ve sözsel mirası, sanatçının daha önceki çalışmalarının biçimsel ve kavramsal öğelerine raslayabiliriz. Bütün bu öğelerin çağrıştırdığı içedönük tasarım, en az sanatçının önceleri bizi şaşırtmak için kullandığı ustalık, zekâ, tepeden bakan “züppece” yaklaşım kadar önemlidir. Anlamsızmış gibi görünen bir resim üzerinde, hiçbir zaman bu kadar bilinçle çalışmamış; rasgele varılmış kararlar izlenimini veren bu özellikler üzerinde, hiçbir zaman bu kadar titizlikle durulmamıştır. Duchamp, kalıcılık niteliğini elde etmek için tuval yerine cam kullanma yoluna gitmiş ve renkleri iki saydam cam tabakasının arasına hava geçirmez bir biçimde yerleştirmiştir. Bu ikili panonun üst bölümündeki gelin, Duchamp’ın kızkardeşi, kraliçeleri ve gelinleri konu alan bir dizin resminin özümsenmiş bir sonucudur. Onun yanındaki, “çiçek açan” bulut, üç ağ pistonundan oluşmaktadır. Dikdörtgeni andıran bu biçimler, kare biçimindeki bir ağ fotoğrafının 1914’te üst üste üç kez çekilmesiyle elde edilmiştir. Bulutun sağ alt yanındaki delikler, boyaya batırılmış kibrit çöplerinin oyuncak bir silahın namlusundan cama fırlatılmasıyla açılmıştır. Resmin alt bölümünde ise yarı uydurulmuş, yarı örneğe bakarak resmedilmiş makineler vardır. Bunlar arasındaki çark hareket ettirilen edilgen bir araç, kakao değirmeni ise kendisi kadar hareket eden etkin bir araçtır (“Bekar kendi kakaosunu kendi öğütür,” sözü bir Fransız deyimidir). Bu araçların yanında dönen ve döndürülen başka biçimler vardır. Bunlar; solda toplanmış olan iplik parçalarıyla belirlenmiş dokuz elma kalıbı, ortada boyayla değilde New York’un tozuyla renklendirilmiş koni biçimindeki elekler, sağda göz doktorlarının muayenehanelerinde raslanan levhalardır. Panonun bu alt bölümü, ustaca sağlanan perspektif duygusuyla ve yatay bir düzlem üzerinde ölçülebilir bir yükseklikle, hemen ilişki kurabileceğimiz gerçek bir dünyayı anımsatır. Resimdeki cisimlerin üzerinde durduğu bir zemin ya da bir arka plan yoktur ve bu tablo ister Arensberg Binası’nda, ister Katherine S. Dreier’in kitaplığında, ister sergilerde, ister şimdi bulunduğu Philadehphia Sanat Müzesi’nde karşımıza çıksın; çevresindeki durağan ve hareketli cisimler sürekli olarak araya girecektir.
Büyük Cam”ın teması cinselliktir; düş, esin ve hareket sağlayan enerjiyle çağlar boyunca birçok gizemci düşünürün manevi özlemlerinin simgesi olan cinsellik.
 
Bu iki pano, 1926’daki ilk sergiden sonra paketlenirken kırılmıştı. Duchamp bunun üzerine yapıtın böylece tamamlandığını söylemişse de daha sonra büyük bir çabayla parçaları yeniden biraraya getirerek tabloyu onarmıştır. Bu yapıtın ikinci bir teması da makineydi. “Büyük Cam”ın tasarlandığı Birinci Dünya Savaşı öncesi ile tamamlandığı 1923 arasındaki dönemi anımsayalım. Başka sanatçılar sözcükler, görüntüler ve seslerle teknolojiyi yüceltiyorlardı. Bazıları makineyi insanlığın alaycı bir imgesi olarak kullanıyor, bazıları da makine karşısında duydukları korkuyu dile getiriyorlardı. “Büyük Cam” iyimser bilim–kurgu imgelerine ve en iyi örneklerine, Lissitszky’nin resimlerinde gördüğümüz teknolojiden esinlenen soyut imgelere bir yanıt olarak da değerlendirilebilr.
 
Duchamp sanatla haşır neşir olmuş bir aileden gelen engin bir kültüre sahip özgün bir düşünürdü. Sanatın yerleşmiş değerlerine köktenci bir tutumla saldırırken, sanat tarihinin ne olduğunu biliyordu. Kendisi putları bilen bir put düşmanıydı. Bekârkar tarafından çırılçıplak soyulan gelin, Botticelli’nin “Venüs’ün Doğuşu” ve Tiziano’nun “Meryem’in Göğe Yükselişi” geleneğinde bir resimdir. Duchamp’ın yayımlanan belgelerinden birinde şöyle bir nota raslanır: “Resimdeki bekâr delikanlılar gelin için mimari bir temel işlevi görürler, gelin de bekâretin kutsanmasını simgeler.” Duchamp’ın yüceltici bir geleneğin örneği olan bu resmi, hem hüzünlü hem de anlamı gizli bir yapıttır.
Kendi Dilinden Marcel Duchamp ve Ready–Made:
Daha 1913’de bisiklet tekerleğini mutfak taburesine takmak ve onun dönüşünü seyretmek gibi eşsiz bir düşünceye kapılmıştım. Birkaç ay sonra ucuza bir kış akşamı manzarası satın aldım. Ufka biri kırmızı öbürü sarı iki küçük tuş vurduktan sonra resmi “Eczane” diye adlandırdım.
1915’de New York’da bir hırdavatçıdan kar küreği satın aldım, üstüne de “Kol Kırılması Olasılığına Karşı” diye yazdım. Söz konusu sunuş biçimini adlandırmak için ready–made sözcüğünü kullanmak işte o sırada geldi aklıma.
Çok açık seçik olarak ortaya koymak istediğim bir nokta var; ready–made’lerin seçimini ben kesinlikle estetik nitelikli herhangi bir büyük zevkin etkisiyle, zorla benimsemedim. Bu seçim, aynı andaki tam bir zevklilik ya da zevksizlik yoıunluğuyla... Aslında tam bir uyuşukluk olguyla uygunluk içinde olan görsel bir kayıtsızlık tepkisi üstünde temellenmişti. Önemli bir özellik vardı: yeri geldiğinde ready–made’in üstüne yazdığım kısa tümceydi bu. Söz konusu tümce, tıpkı bir başlık gibi nesneyi betimleyecek yerde, izleyicinin düşüncesini daha dilsel olan başka bölgelere sürüklemeye yöneltecektir. Kimi zaman da sunuşla ilgili grafik nitelikli bir ayrıntı ekliyordum: Bunu da, ses yinelemelerine olan düşkünlüğümü karşılamak için “ready–made aided” (hazır yapım yardımı görmüş) olarak adlandırıyordum.
Bir başka seferde, sanat ile ready–made’ler arasında var olan temel çatışkıyı belirgin kılmak amacıyla bir reciprocal (karşılıklı) ready–made tasarladım. Tasarı Rembrandt’ın bir tablosunu ütü masası olarak kullanmaktı!
Bu anlatım biçimini ayrım gözetmeden yeniden sunmanın yaratabileceği tehlikeyi çok erken farketmiştim. Bu yüzden ready–made’lerin yıllık üretimini çok az sayıda tutmaya karar verdim. O dönemde, sanatçıdan daha çok izleyici için, sanatın alışkanlık yapan bir ilaç olduğunu farketmiştim. Ready-made’lerimi bu tür bir bulaşmaya karşı korumak istiyordum.
Ready–made’in bir başka özelliği de benzersiz yanının olmayışıdır... Bir ready–made kopyası aynı mesajı aktarır. Aslında günümüzdeki ready–made’lerin neredeyse hiçbiri terimin kabul edilen anlamıyla özgün ürün değildir.
Egomanyak nitelikli bu konuşmayı bitirirken son bir açıklama daha yapmak istiyorum: Sonuç olarak, tıpkı sanatçının kullandığı boya tüplerinin mamul ve hazır olması gibi dünyadaki bütün tuvallerin de ready–made aided olduğunu söylemek gerekir.
muhtemelen@gmail.com