Çaldığınız müziğe şu an için ulaşılamıyor, lütfen tekrar deneyiniz…
hira d.
Müzikte hata yapmak acaba ne olsa gerek?
Çoğu müzisyen ve akademisyen buna bıyıkaltından gülecek, tam müziği bilmeyenlere özgü bir soru, diye içlerinden geçirecek ve cevapları sıralayacaktır: yanlış nota basmak, ritm kaçırmak, entonasyonu tutturamamak, yanlış zamanda soloya girmek, vs. Yaa? “Yanlış nota” derken? Canım işte klasik batı çalıyorsan önündeki notaları doğru zamanda, belirtilen tempoda, düzgün entonasyonla çalman; caz çalıyorsan parçanın tonunu, temposunu yakalaman; rock’sa çaldığın, işte, parçanın ritmi bellidir, giriş çıkışlar, akorlar bellidir, bunlara ayak uydurursun falan. Ok dostum, tamam; peki ya ne klasik ne caz ne rock falan çalmıyorsam, sadece müzik yapmak, yaşadıklarımı, aklımdan hayalimden geçenleri seslerle ifade etme derdindeysem? Ee, o zaman bu tarzları iyice öğreneceksin, sonra bunların dışına çıkmak istiyorsan (ki bence saçmalamak oluyor, ya beceremiyor ya da artizlik yapmak istiyorsundur), artık ne halt edeceksen o zaman, bunlarla hesaplaşarak edeceksin.
Öfff. Ee... Yamuk, amorf bir ev yapmak istiyorsan önce düzgün bir ev yapmayı öğreneceksin!
Yok yea, temel kuralları, çalgılardan sesleri nasıl çıkartacağını öğrenmek nerden belli bir tarzın “düzgün”, “doğru” olmasını gerektiriyor ki? Statik hesapları, malzemelerin rutubete veya strese dayanıklılık bilgisi, yük taşıma hadisesi illa iğrenç bir beton bina inşa ederek mi öğreniliyor? Ya da, hiç kendimizi kandırmayalım, hangi mimarlık fuckültesi geleneksel veya moderin saman veya kerpiç vb. ev yapım tekniklerini doğru düzgün öğretiyor ki? Üstelik bunlar çok daha sağlıklı, dayanıklı, ekonomik avantajlı, doğanın ritmiyle uyumlu ve estetik olmalarına rağmen. Zaten bu “önce düzgününü çalacaksın”cıların genelde pek bir mufazakâr, kalıpçı, tek biçimci oldukları, alıştıklarından farklı gelen herşeyi “uyduruk” diye harcayıvermeleri de gözümden kaçmıyor değil.
Mevzudan kopmayalım. “Bir ‘hata’dan bahsetmek ancak bir ‘doğru’nun kabuluyle olanaklı olduğuna göre (arkadaşım, ‘bir şeyin doğrusunu bilmesem de yanlışını bilebilirim’ diye felsefe kasma bana ordan), müzikte neyi ‘doğru’ kabul edebiliriz ki ‘hata’dan bahsedelim?” başlıklı konferansımıza hoşgeldiniz. İşe bakınız ki San’at dalları arasında, kendi içinde en çok dallanıp budaklanan, farklı türler, anlatım biçimleri yaratan San’at, her niyeyse müziktir, bunu da bir kenara kaydedelim.
Konferansımıza müzikte evrensel doğrulardan bahsedebilir miyiz sorusuyla başlıyoruz. Perspektifimizi şöyle iyice bir açtığımızda, her toplumun, hatta toplumlar içindeki bölgelerin (hatta bu bölgeler içindeki daha küçük yerleşimlerin) kendine has müzikler yarattığını görürüz. Bunlar ne kullandıkları sesler (ses olarak tanımladıkları titreşimler), ne çalgılarını kullanma teknikleri, ne sesleri yan yana dizme tarzları, ne ritmik hadiseler ne de çalınanın dinlenilmesi (yani müziğin toplumsal işlevi) itibariyle benzerlik arzeder. Birtakım pusulası şaşmış “aydın”ların [aydınlatmaktan değil, aymaktan geliyor olsa gerek ha, kapito?] kendilerine göre belirledikleri ölçütlere göre müzikte bir hiyerarşi yaratıp Klasik Batı Müziği’ni [KBM] bunun tepesine yerleştirme görgüsüzlüğü ve aymazlığını bir kenara bırakırsak [çok gelişmişlik? ne neye göre çok gelişmiş bre cahil; ne yani terazinin bir kefesine bir Bach oratoryosunu diğerine de Ramazan Güngör’ün üç telli bağlamasıyla anlattığı “nine torun” hikayesini koyup tartacak, sonra da bu türküye ilkel mi diyeceğiz? Bu nasıl bir kültürel gözükapalılıktır, anlambilim körlüğüdür, estetik yoksunluğu, elma/armut karıştırması ve taşlaşmış yürektir a canikom? -bu arada, bu cümle bitmez ha…-], müzik tarzları, gelenekleri arasında yapısal ve de işlevsel anlamda bir doğru/yanlış tokuşturması yapmak abesle iştigal olacaktır. Öyle ya, bir Bali Gamelan şarkısındaki ezgi akışı Şili dağlarında yankılanan bir şarkıya çok ters düşebilecek, keza Schubert’in bir eserinin gerektirdiği keman çalma tekniği bir Hint ragasındaki keman tekniğinden bir hayli farklılık gösterecektir. Hele ki iş bu müziklerin ne şekilde deneyimlendiğine, gündelik hayatta üstlendikleri görevlere gelince, hadise iyice çeşitlilik gösterecektir. Kültürlerin bu kendine haz ifade biçimlerini yan yana koymak, birine doğru/gelişmiş, diğerine yanlış/basit falan demek nasıl mümkün olabilir ki? “İyi de glasik müzik çok sesli, çok katmanlı, çok karmaşık, hem zanaat değil San’at, yani aklın bilinçli yaratımı,” diye zıplayıp duran o adam ve kadınları café’lerinde kendi hallerine bırakıp, biz dalgamıza bakalım1.
Demek ki müzikte hata yapmak denince, belli bir tarzın, geleneğin içinde çalarkan o tarzın kurallarına uyulmaması kastediliyor olsa gerek. Gelgelelim müzik türleri, tarzları 2 dakka efendi gibi yerlerinde oturmuyorlar ki kardeşim, gıpraşıp duruyorlar. Cazz desen 7-8 senede bir evrim geçiriyor, klasiğin girmediği kılık kıyafet kalmadı, rock artık öyle bir genişledi ki (ticari amaçlı “neo”, “post” yutturmacalarını bir kenara bırakırsak) kategorik anlamını yitirdi. Velhasıl, “işte doğru çalınış bu!” denecek bir durum oluştuğu anda bozulmaya başlıyor. Üstelik özellikle, notaları bugüne kalsa da icra kayıtları olmayan eski KBM eserleri hakkında çelişik yorumlar yapılabiliyor. Batıdışı müziklerle üzerlerine ahkâm kesecek kadar bir tanışıklık henüz kuramadığımdan, müsadenizle (hastayım bu retoriğe) konferansımızın 2. kısmına, yani KBM’nin gelişimine ve burada “doğru” yakalamanın ne derece olanaklı olduğuna bir bakalım (ha annem? bakalım mı?).
Hatadan, yanlış yapmaktan en çok bahsedilebilecek tür KBM’dir herhalde. KBM eserleri nota nota, en ince ölçüsüne dek kâğıda dökülmüş şekilde icracının (müzisyen değil, dikkat!) karşısına çıktığından ve bunun uygun tempoda, uygun entonasyonla, belirtilen tempolarda harfiyen seslendirilmesi beklendiğinden, ortaya bir “doğru” icra ve “yanlış” icra çıkıyor gibidir. Burada hemen şunu belirtmek gerekiyor; KBM’nin 16. yy. sonundan 20. yy.ın başına dek geçirdiği süreçte bir “doğru”dan değil, bir doğrular çokluğundan söz edilebilir ancak. Oysa ruhları köyde kalmış yarım şehirli yurttaşlarına müziğin doğrusunu anlatmayı kendilerine görev bellemiş şu élité aydınlarımız, yaklaşık 300 yıllık bu dönemi, Bestecilerin, 4 x 400 bayrak yarışı koşan bir takım misali, KBM denen yüce şahesere elinden gelen en mükemmel katkıyı sağlayıp (bunun bedelini kör, sağır, çolak falan olarak ödeyip) bayrağı bir sonraki ulu Besteciye devrettiği, destansı bir estetik evrimi süreci olarak hikâyelemeye bayılır. Sonuçta ortaya çıkan, camekânlarda korunan müzelik tarihi güzellikleri ya da buzlukta büzüştüğü gibi kalakalmış kuzu pirzolaları andıran tabloda, sanki KBM’nde Bach’ın armonik yeniliklerinden itibaren, Bestecilerin kendine has üslupların ve dönemsel biçem farklılıklarının tatlı tatlı atışması haricinde, ortak bir dil, ortak bir yapısal altyapı kurulmuş gibi bir izlenim ortaya çıkar. Oysa Bach’tan başlayıp zirve noktasına Wagner’de ulaşan bu süreçte, gerek yüzyıllar arasında, gerek aynı dönemde ülke ekolleri arasında gerekse aynı ülkedeki San’atçılar arasında sadece üslup olarak değil müziğin bütün temel öğeleri açısından çok ciddi zıtlaşmalar yaşandığı gibi, bu süreçte sürekli bir ilerlemeden değil farklı anlayışların ve yapısal unsurların öne çıkmasından bahsedilebilir ancak. Ama en önemlisi de, 20. yy.da KBM’nin alameti farikası olarak kabul edilen, tonalitenin sırtını yasladığı “eşit tampere” sisteminin, yani bir gamın 12 eşit perdeye tam ve yarım aralıklar şeklinde bölünmesi anlayışının, ne yazık ki ancak 19. yy.ın son 60-70 yılında yaygın şekilde kullanıldığı olgusudur. KBM’nde 18. yy.ın başına dek “Ortaton Akort” (meantone tuning) adı verilen bir sistem yaygındı; Bach’ın yarattığı sistem yani “well tempered” sistem “eşit tampere”ye yakındı belki ama farklı bir matematiğe dayandığından farklı perdeler, sesler içeriyordu. Bunun ardından geliştirilen Werckmeister ya da Young “well tempered” sistemleri eşit tampereye daha da yaklaşmıştı belki ama sonuç itibariyle yine farklı frekanslara, perdelere dayanıyordu. Oysa günümüzde çok uzun bir süredir, sadece bizim köhne konservatuarlarda değil batının şanlı akademilerinde dahi bu olgu görmezden gelinmekte, sırf eşit tampere sisteme dayalı akortlamanın yarattığı yanlışlar hasıraltı edilmektedir. Kısacası, son asırda eşit tempere sistemine göre akort edilmiş çalgılarla ve buna uygun nota okuma anlayışıyla yorumlanan hiçbir Barok, Klasik veya Romantik eser aslına uygun değildir, özelliklerinden, ses zenginliklerinden çok şey kaybetmektedir. Buna bir de özellikle Barok ve Klasik dönemde, 20. yy.daki anlayıştan farklı olarak yorumculara tanınan serbestiyi de eklemek gerekiyor.
Demek istediğim, KBM için bile genellenebilecek doğrulara o kadar da sahip değiliz, çağımızın o işlevselci gözlüklerinden geçmişe bakıyoruz. KBM için genel doğrulardan değil, ancak tek tek bestecilerin ayrı ayrı eserleri için geçerli olabilecek doğrulardan bahsedebiliriz ancak. Ama lafımız bitmedi, hatta daha yeni başlıyor. Çünkü bir de işin çağdaş müzik faslı var. 19. yy.ın takriben 2. yarısında bugün klasik müzik denince akla gelen yapısal unsurlar (perdeler, perde ilişkileri, armonik yapı vs.), 20. yy.ın başından itibaren bombardımana uğramıştı. Debussy’in ilk hamlelerinin ardından, Stravinsky’in vahşi ritmleri, çığlık çığlığa üflemelileriyle “Bahar Ayini” (1913), Satié’nin yine o sıralar yazmaya başladığı mizah dolu yapıtları, C. Ives’ın (uzun bir süre gözardı edilen) yarı alaycı yarı deneysel yapıtları, Varése’in “düzenlenmiş gürültü” anlayışıyla 1920’lerde çok çeşitli vurmalı çalgılar ve itfaiye sireni falan gibi aletler için yazdığı eserler, Henry Cowell’ın yine 20’lerde piyano tuşları yerine tuşların bağlı olduğu tellerin manipüle edilerek kullanıldığı eserleri, artık farklı çalgılarla farklı perdelerde farklı armonik ilişkilere sahip farklı anlayışlarla icra edilen yeni bir müziğin öncülüğünü yapmıştı. Bu imha ve yeniden inşa sürecinin zirve noktası olan John Cage2 tabuta çivileri çakan isimdi. Cage KBM’nde seslerin önce nota haline getirilip (ki bu matematiksel denkleme uymayan seslerin müzikdışı, “gürültü” olarak kabul edilmesi demekti), sonra da mantıksal, gerektirimci birtakım denklemlerin emrinde birbirleriyle hiyerarşik ilişkilere sokulmasına isyan etmişti. Böylece hem beste için kullanılan ses kaynaklarını çeşitlendirdi (tuşların bağlı olduğu tellerin arasına tarak, vida vb. nesneler yerleştirilmiş “hazırlanmış piyano”, rasgele seçilen radyo kanalları, çevreden gelen her türlü ses, vs. vs.) hem de müziğe şans etmenini sokarak KBM’nin en temel unsuru olan belirlenmişlik durumunu yıktı. KBM’nin, bir bestecinin baştan sona yazıp bitirdiği, ne icracıya ne de dinleyiciye hiçbir hareket alanı bırakmayan “kapalı devre” anlayışı yerine, eserlerin yazımında da icrasında da şanş işlemleri sayesinde raslantılara açık bırakılarak şekillendirilmesi, bestecinin baştan bir “doğru” belirlememesi anlamına gelir. Tıpkı herkesin baştan belirlenmiş bir hayatı değil kendi kendine adım adım kurduğu bir hayatı yaşaması gibi. [Hemen şunu eklemeli, Cage asla bir “herşey uyar” gevşekliğini savunmamış, her bir adımda kişinin (besteci, icracı ve dinleyicinin) kendisiyle, çevresiyle, evrenle yüzleşmesini beklemişti.]
Toparlarsam, konservatuarda müzik yapmak öğretilmiyor, belli bir müzik geleneğinin belli dönemlerine ait teknikler, kuramlar öğretiliyor ve açık söylemek gerekirse tazecik heveskârlar iğdiş ediliyor. Zannedersin ki bir konservatuar mezunu önüne ne nota konsa çalabilir, bilakis KBM’nin klasik döneminden farklı herhangi bir nota koy, hele ki batıdışı bir müziğinkini koy aval aval bakıyorlar. Konservatuara gitmeyi mi düşünüyorsun, bilesin, orada sadece KBM’nin belli bir dönemini çalmana yarayacak teknikler öğretilecek, bu müzikleri hakkıyla çalmak istiyorsan bayağı da bir araştırma yapman gerekecek. Kimilerinin istediği sadece bu türü çalmaktır, sitardır, sarongtur, ududur ilgisini çekmez; fakat bu türü tek doğru belle(t)mek tek kelimeyle cahilliktir.
Güya bu yazıda cazdaki doğruların değişimi, serbest caz, serbest doğaçlama, deneysel müzik, no wave, endüstriyel müzik gibi hadiselere girecektim, ama hayal görmüşüm, hem yerim hem pilim bitti. Bir başka sefere diyor, buradan teyzemgillere ve Hasan emmiye selamlarımı gönderiyorum.
1 Ayrıntılar için “KBM’nden niye bu kadar kıllanıyorsam sanki?” adlı yazıma bakılabilir; Siyahi, sayı 6
2 Cage hakkında yazdığım uzun inceleme “Cage: Güleç Putkırıcı” yine Siyahi dergisinin 2. sayısında çıkmıştı.
hazbazz@yahoo.com.tr